Dramaturgi (Tari): Sesuatu Yang Dekat

Renee Sari Wulan.

Saya mulai mendengar dengan lebih sering tentang dramaturgi tari (dance dramaturgy) di tahun 2006. Hal ini berbarengan dengan kegelisahan saya yang meningkat perihal tubuh dalam tari. Setahun berikutnya, kira-kira menjelang akhir 2007, kami di Komite Tari Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) bekerjasama dengan Goethe Haus, mendapat kesempatan emas mengundang seorang dramaturg tari penting dari Jerman, Bettina Milz. Ia kami minta menguraikan dengan lebih gamblang mengenai dramaturgi tari, berdasarkan pengalaman dan ilmunya, kepada beberapa seniman seni pertunjukan Indonesia. Yang melekat dalam ingatan saya dari pemaparan Bettina adalah bahwa dramaturgi tak hanya hadir di wilayah proses kreatif penciptaan karya tari, ia juga hadir di wilayah produksi tari. Di sini antara lain dramaturg memberi masukan penari macam apa yang dibutuhkan, gedung, penonton, harga dan desain tiket, sampai sponsor yang seperti apa yang tepat untuk diajak bekerjasama, dll.

Sepuluh tahun kemudian saya berkesempatan mendengar kembali uraian tentang dramaturgi tari dari seorang dramaturg yang berasal dari Malaysia namun tinggal di Australia, Lim How Ngean. Lalu awal 2019 ini saya kembali mendapat uraian dramaturgi tari dari koreografer Belgia, Arco Renz.

Dari ketiga narasumber tersebut secara garis besar saya menangkap ada pandangan yang sama perihal dramaturgi tari. Hal tersebut terrepresentasi pada pernyataan Arco, bahwa pendekatan dramaturgi lebih menekankan pada proses, cara kerja, cara melihat. Di sana ada keterhubungan (relationship), bagaimana seluruh elemen terhubung bersama.

Dramaturgi menurut How Ngean dan Arco Renz

Saya mendapatkan uraian tentang dramaturgi langsung dari Lim How Ngean ketika kami bersama-sama terlibat dalam Sasikirana Choreolab and Dance Camp 2017 di Bandung. Ia sebagai salah satu pemateri, sedangkan saya bertugas sebagai pencatat. How Ngean mengawali uraiannya dari pengertian dramaturgi secara normatif di kamus di Barat yang definisinya adalah sesuatu yang harus ada teks/perkataan. Pada prakteknya konsepnya organik, bisa berubah-ubah, namun ada kerangka dasar yang terkait dengan pertunjukan. Kerja dramaturgi dilakukan di teater, tari, multimedia dan pertunjukan. Jenis-jeins ini selalu berkembang.

Di Asia sebenarnya dramaturgi telah ada sejak abad 1M. Data pertama yang menunjukkan hal itu adalah kitab Natyasastra, kitab tari di India yang berbahasa Sansekerta. Di dalamnya terkandung semua unsur pertunjukan (emosi, penulisan, script, desain panggung, busana, make-up, marketing, bagaimana pertunjukan mempengaruhi penonton). Data kedua adalah NOH, teater Jepang. Ia memiliki buku dramaturgi di abad 12M. Data ketiga adalah riset dramaturgi di tradisi Indonesia.

Praktek kerja dramaturgi memuat cara-cara kritis untuk menciptakan alur pertunjukan. Ini bisa menghasilkan langkah-langkahnya sendiri. Pastinya tiga hal yang selalu ada dalam pertunjukan adalah bagian awal, bagian akhir, dan penonton. Perbedaan dramaturgi teater dan tari: di teater harus ada teks/tulisan, di tari ada tubuh yang menghasilkan bahasa. Namun di tari juga ada teks/tulisan tubuh yang disebut notasi Laban.

Menghasilkan bahasa dengan tubuh adalah sesuatu yang sangat individual. Dramaturg merupakan penjaga simbol, penjaga gambar besar, dalam pertunjukan. Tugas dramaturg memastikan pandangan penonton, setelah melihat pertunjukan, memiliki kesesuaian sebagai satu kesatuan. Syarat utama dramaturg adalah mampu mengamati pertunjukan secara kritis dan berpengetahuan tentang pertunjukan. Syarat-syarat dramaturg (tari) yang lebih terperinci  adalah sbb:

  • Mampu mengamati (melihat secara antropologi, sosial, mengkaji kekakuan manusia, membuat catatan tentang apa yang dilihat).  
  • Bertanya: mengapa, bagaimana
  • Berdiskusi
  • Tidak mengarahkan kreator (koreografer)
  • Memberi opsi-opsi
  • Memancing, mengkritisi
  • Membantu membangun gerak sebagai bahasa
  • Membantu membuat struktur
  • Memiliki hubungan yang nyaman dengan koreografer

Demikian pemaparan How Ngean.

Uraian dramaturgi dari Arco Renz saya dapatkan ketika kami berjumpa dalam program Kelola di Solo, South East Asia Choreograper Network, pada Februari 2019 yang lalu. Arco mengemukakan bahwa dramaturgi bersepakat dengan kompleksitas dan hubungan (keterjalinan). Di sana ada struktur, gerak, arsitektur gerak, cerita dramatik, dramaturgi mekanik. Yang menarik di sini Arco memberi penjelasan mengenai dramaturgi (tari) dalam dua wilayah, yaitu praktik gerak dan diskusi. Dalam praktik gerak Arco mengemukakan perlunya menjaga lingkaran kenyataan dan imajinasi. Ada saling-silang energi, pertemuan energi dalam sentuhan. Imajinasi untuk bergerak, “panaskan” ruang dalam tubuh. Kemudian bagaimana membangun koreografi dengan nafas. Sadari ada relasi fisik dengan nafas. Ada hubungan dan sesuatu yang dramatik antara gerak dalam waktu, ruang, dan kesadaran. Gerak di dalam dan di luar tubuh (hidupkan dalam imajinasi). Membuka gerak dengan nafas ke dalam, menutup gerak dengan nafas keluar. Perhatikan keseimbangan di pusat.

Berikutnya adalah eksplorasi sensasi. Hubungan, gerak bebas, nafas yang besar, hubungan spiral yang terbuka dan tertutup dengan nafas yang ke dalam dan keluar. Jangan mendesak. Lalu lakukan dengan sentakan.

Pernafasan aktif dengan membuka dan menutup di seluruh waktu, adalah dramaturgi organik. Seberapa jauh anda memutuskan untuk pergi. Buat negosiasi, bagaimana mendesain itu dengan cara menarik. Buat gerak minimal. Gunakan aksen, irama, dinamika. Lebih banyak friksi antar elemen (detil, kompleksitas, nafas). Ciptakan daya. Gunakan energi yang berbeda.

Pada sesi diskusi Arco menjelaskan bahwa dalam dramaturgi terdapat tiga hal yang dibicarakan: pendekatan dramaturgi (dramaturgical approach), dramaturgi (dramaturgy), dan dramaturg. Pendekatan dramaturgi lebih menekankan pada proses, cara kerja, cara melihat. Banyak pengertian berbeda tentang dramaturgi, terutama tari. Ia berbicara tentang komposisi, representasi, menciptakan drama sebagai sebuah ekspresi. Bagi Arco dramaturgi adalah hubungan (relationship). Bagaimana seluruh elemen terhubung bersama. Bagaimana keterhubungan karya dengan penonton (dalam pengertian konteks sosial politik, sejarah, artistik, dll). Dramaturg adalah orang yang mengerjakan dramaturgi. Seseorang yang mendengar, bertanya, mempelajari, dan belajar. Seniman mampu bekerja dramaturgi tanpa dramaturg.

BACA JUGA:  Teks, Aktor dan Sutradara : Catatan Mengenai Proses Transformasi Teks

Ada perhatian terhadap makna karya yang diproduksi untuk dibicarakan dengan penonton, lakukan dialog dengan mereka. Ciptakan lebih banyak kesadaran. Kita memerlukan sesuatu untuk dibicarakan. Dramaturg dapat membantu kita mengembangkan pengetahuan kita tentang lapisan-lapisan di luar karya. Ia bukan seseorang yang tahu segalanya. Ia membantu mencipta dengan kesadaran.

Arco menambahkan bahwa dramaturg dapat membantu koreografer menemukan kemungkinan-kemungkinan. Dialog dramaturgi (dramaturgycal dialogue) adalah sesuatu yang sangat menarik. Di sana ada konteks, segala sesuatu yang terhubung, dan ide. Praktek gerak yang ia lakukan adalah bagian dari proses dramaturgi. Dalam perbincangan dramaturgi antara lain tentang struktur, hubungan, komposisi karya. Kemudian ada artikulasi dramaturgi dalam kaitannya dengan penonton. Kita menciptakan makna. Makna tidak selalu berarti cerita. Ia bisa berarti penegasan tentang posisi, pernyataan. Itu semua tidak dibatasi oleh narasi; lebih luas dari itu. Di dalamnya juga ada dialog investigasi tentang lapisan-lapisan (layers). Pertanyaan karya adalah makna, pilihan estetik. Ada gambaran yang cukup kompleks antara dramaturgi dan dramaturg, dan cara kerja dramaturgi. Tak ada aturan-aturan di sana. Temukan orang yang tepat yang memiliki kemistri yang baik dengan anda. Baca teksnya, lalu diskusikan. Dramaturg bisa juga diibaratkan penjaga alur karya, ia bagaikan bel alarm jika ada yang bergerak di luar alur tersebut.

Ada seniman yang tidak memerlukan dramaturg karena ia tahu apa yang harus ia lakukan. Ia sendiri yang menjaga keutuhan karya.

Dramaturg  “melayani” keperluan karya, namun ia bukan asisten atau mentor. Tidak mudah menemukan orang yang tepat untuk dijadikan partner seperti dramaturg. Terkadang ada seniman yang membutuhkan lebih dari satu dramaturg. Robert Wilson pernah melakukannya.

Ada penegasan penting yang disampaikan Arco, bahwa: Tari memiliki kebutuhan dramaturginya sendiri.   

Arco menutup diskusi itu dengan menegaskan kembali bahwa dramaturg bukan asisten koreografer atau asisten sutradara, ia adalah bagian dari tim kerja anda.

Pada perjumpaan kami di Bandung, How Ngean khusus menghampiri saya. Ia menyampaikan bahwa dalam pandangannya saya memiliki kapasitas untuk menjadi seorang dramaturg tari, membantu proses kerja teman-teman koreografer, khususnya di Indonesia. Saya agak terkejut mendengarnya, namun itu menjadi bahan pemikiran saya selanjutnya. Jika saya renungkan kembali maka sesungguhnya praktik kerja dramaturgi bukan sesuatu yang asing. Hal semacam itu telah saya lakukan sejak saya kuliah. Mengamati, mencerna, mendiskusikan, melakukan evaluasi. Namun lebih jauh dari itu apa sesungguhnya yang ingin saya capai? Yang saya bayangkan adalah karya tari yang tidak berjarak dengan ide yang ia serap dari kehidupan, mampu dibahasakan dengan ungkapan “baru” melalui tubuh, dan ada tawaran/pengajuan pemikiran untuk didiskusikan bersama. Pernyataan How Ngean pada saya kemudian membawa saya terlibat dalam lima proses karya tari oleh tiga koreografer Indonesia. Keterlibatan saya kali ini benar-benar dilakukan secara “sadar” sebagai dramaturg.

Pembicaraan dan diskusi intens lebih banyak saya lakukan dengan Hartati. Ada tiga karya yang kami diskusikan yaitu yang mengangkat isu buruh, Melayu, dan perempuan urban. Saya tertarik dengan gagasannya yang kemudian mendorong saya menggali lebih jauh memori, pengalaman, pengetahuan saya, maupun literasi pendukungnya. Yang sempat dipentaskan sebagai karya yang belum final adalah mengenai perempuan urban dalam Wajah #2. Penggalian literasi yang banyak saya lakukan adalah mengenai buruh. Untuk karya Melayu kami lebih banyak berdiskusi tentang kemungkinan-kemungkinan tampilan visual yang bisa digali, terutama berkaitan dengan bunyi sebagai motivasinya.

Saya juga diminta membantu proses kerja kreatif koreografer dari Malang Jawa Timur, Tulus, yang ingin berbicara tentang pasir melalui tubuhnya. Tubuh Tulus banyak diwarnai tradisi, terutama Jawa, di sini saya menawarkan pandangan padanya tentang pasir sebagai hal yang organik, tidak didekati dari nilai budaya/tradisi, namun murni pendekatan tubuh terhadap pasir tersebut. Karenanya ini menjadi semacam ruang eksperimen: apa saja yang bisa digali dari konsep ketubuhan pasir lalu bagaimana menubuhkannya. Proses tersebut masih berlangsung sampai saat ini, belum mencapai final, dan tidak didesain untuk segera final.

Selain itu saya diminta terlibat dalam proses kreatif Eko Supriyanto yang mengangkat isu perempuan dan batas, dalam konteks perempuan Timor. Proses ini juga masih berlangsung.

Terlibat langsung dalam praktik kerja dramaturgi tari membuat saya merasakan bahwa dramaturgi adalah “jiwa yang dekat”, melekat –berkelindan dengan karya tari. Dramaturg adalah partner bagi kreator tari. Ia terlibat dalam pembongkaran lapisan-lapisan di wilayah praktik penciptaan tari. Hal ini memberi kesadaran bagi saya betapa proses itu menyimpan banyak pengetahuan tari yang penting. Ada proses berpikir, berdialog dan berkreasi. Saya berkeinginan suatu saat ada catatan-catatan yang dibukukan  yang merekam proses dramaturgi tari, untuk semakin mengisi ruang pengetahuan tari kita.

BACA JUGA:  Seberapakah Kita Memberi Ruang Pada Ekspresi Tubuh, Gerak, dan Penciptaan Tari?

Bagi saya dramaturgi tari menjadi menarik karena, seperti yang disampaikan How Ngean dan Arco, tak ada aturan baku di sana. Aturan dan komitmen diciptakan sendiri oleh kreator dan timnya. Keleluasaan dan kelenturan (fleksibilitas) menjadi “tak terbatas”. Saya cenderung menikmati kerja seperti ini karena menyimpan tantangan besar bagi kreativitas dan penguatan karakter. Kreator dan timnya benar-benar diuji komitmen dan ketangguhannya. Pemaparan Arco pada praktek kerja dramaturgi dengan tubuh menegaskan ruang fleksibilitas dan uji coba tersebut. Ada ruang negosiasi, dan seberapa luas hal itu dimanfaatkan. Motivasi kehadiran dramaturg pada suatu karya juga beragam, bergantung pada kebutuhan kreator/koreografer. Bisa jadi karena ia memiiki wawasan khusus seperti isu perempuan, buruh, tanah, problematika kehidupan urban, pemahaman tentang tradisi tertentu, politik, atau hal-hal yang berhubungan dengan filsafat, lingkungan, gender, seksualitas, religi, dll.

Dramaturgi pada karya X oleh Ayu Permata Sari

Kembali pada keinginan saya untuk mencoba menyusun catatan mengenai proses kerja dramaturgi di karya tari (koreografi), saya beruntung memiliki kesempatan mendekati proses kerja karya tari  Ayu Permata berjudul “X”, dengan dramaturg Nia Agustina. Proses mereka menjadi pilot project saya untuk pencatatan itu. Karya ini dipentaskan  di Teater Salihara Jakarta dalam program Helatari, 22 dan 23 juni 2019.

Ayu Permata dalam karya X di Salihara, Juni 2019. Foto oleh : Widhi Cahya

“X” terinspirasi dari motif gerak Samber Melayang, salah satu motif di Tari Sigeh Punguten (tari persembahan tradisional Lampung). Tahun 2014 Ayu pernah mementaskan karya berdasarkan ide ini. Waktu itu judulnya ”Samber Yang Layang”. Proses yang terjadi di sini adalah pengembangan gerak dengan membuka volume, memainkan waktu, tenaga, ruang, aksi, pola lantai; motif Samber Melayang yang merupakan gerak tangan coba ditransfer ke kaki atau bagian tubuh lain selain tangan.

Proses yang terjadi saat ini (2019) adalah Ayu mencoba membaca lagi motif tersebut dan mencari esensinya. Ia menemukan konsep kanan-kiri, depan-belakang, atas-bawah, buka-tutup, pria-wanita, yin-yang, magnet, besar-kecil, intinya ada dua hal yang saling bersinggungan/saling mengisi.

Jika ditinjau dari sudut pandang tradisi setempat, maka  gerak Samber Melayang adalah simbol burung yang sedang terbang.

Eksplorasi terhadap dua hal yang bersinggungan tidak memberi jawaban apa-apa. Ayu pun mencari metode lain. Dalam perjalanan selanjutnya ia terganggu dengan kata-kata Martha Graham (koreografer pelopor modern dance di Amerika): “bukan bagaimana kamu bergerak, tapi apa yang menggerakkanmu”. Kemudian ia menemukan kapur yang ia gunakan untuk menggambar garis gerak Samber Melayang. Ketika menggambar Ayu merasa tubuhnya bergerak, kapur saling bergesekan, hal ini memotivasi munculnya gerak gesek. Ketika Ayu menggesek tangannya, ia merasa tubuh lain turut bergerak. Ia mencoba dari pelan ke cepat. Ada perbedaan dalam tubuh. Gesekan  tangan lalu dieksplor ke bagian tubuh lain.

Karya “X” tidak berangkat dari makna atau filosofi Samber Melayang. Ini adalah komunikasi Ayu dengan tubuhnya sendiri. Obrolan dengan tubuh sendiri: bagaimana kalau temponya segini, ternyata yang bergerak bagian ini, ternyata yang kenceng (kuat) bagian ini, dll.

Setelah karya selesai, ada banyak hal berlintasan: mengapa karya ini seperti karya pembersihan, healing bagi diri sendiri.

Bentuk posisi tangan dalam gerak Samber Melayang.

Judul “X” mengandung konsep dua hal yang saling berhubungan (digambarkan dengan dua garis bersilang, bertemu di satu titik), keseimbangan, kesejajaran. Hanya huruf X yang memiliki garis sama panjang, saling menyilang tanpa ada yang dominan. Motif Samber Melayang bentuknya juga tangan saling menyilang membentuk “X”.

Dari perspektif dramaturg banyak yang tergali mengenai hal-hal yang disadari maupun yang tidak disadari Ayu. Nia (sebagai dramaturg di karya ini) mengawalinya dengan melempar pertanyaan-pertanyaan untuk menemukan kata kunci eksplorasi awal. Pertanyaan berupa menggali pengetahuan Ayu tentang Samber Melayang (SM). Apakah ragam gerak SM memiiki makna tertentu atau hanya transisi tanpa makna.  Nia juga menggali asumsi Ayu tentang Samber Melayang dengan pertanyaan-pertanyaan berikut: apa yang Ayu temukan ketika menggerakkan SM? Jika melihat gerak tangan SM apa yang ia pikirkan? Selain transisi apakah ada kata lain yang lebih tepat untuk SM?

Dalam proses ini Nia membiarkan Ayu mengikuti instingnya. Ayu merasa lebih menemukan apa yang ia mau, lalu ia ingin mencoba memindah gerak ke gambar. Dari menggambar gerak SM Ayu menemukan bahwa bagian tubuhnya saling bergesekan. Jika volume gambar diperkecil, tangan saling bergesekan. Hal ini membuahkan eksplorasi  gesekan pada tubuh. Merespon presentasi perdana Ayu dengan gesekan, Nia mencoba membuat Ayu menghubungkan hasil eksplorasi gesekan dengan rangsangan awal: apakah ada hubungan antara gesekan dengan SM? Jawaban/temuannya: SM dan gesekan sama-sama merupakan proses “dari … menuju/menjadi …” atau proses transisi.

coretan gambar dari motif gerak Samber Melayang

Pada proses selanjutnya gesekan hadir sebagai ragam utama dalam karya “X” untuk menyelidiki apa yang terjadi pada tubuh jika gesekan dilakukan kontinyu. Dari tubuh seperti apa, akan menjadi seperti apa?

Gesekan yang dilakukan Ayu secara kontinyu menghantarkan tubuh Ayu memunculkan gerak-gerak yang alami, keluar begitu saja, nafas menjadi semakin intens, meningkatkan denyut jantung dan suhu tubuh. Selain itu gesekan juga menghantar Ayu pada mood, perasaan yang berbeda-beda dalam setiap percobaan satu putaran yang tidak dikontrol/terkontrol, ingatan tertentu yang sama seperti perasaan yang tidak dikontrol/terkontrol.

BACA JUGA:  Jogja, Geliat Koreografer Perempuan
Ayu menggesekkan telapak tangan ke lantai. Foto oleh Widhi Cahya

Pada akhirnya dalam setiap pertunjukan letupan-letupan energi, mood dan perasaan yang muncul di penonton juga berbeda, ketika Ayu mengalami bentuk transisi halus yang berbeda setiap waktunya. Namun belum bisa disimpulkan bahwa penonton juga mengalami transisi selama proses menonton. Belum dilakukan riset tentang hal ini. Proses “X” masih fokus di tubuh Ayu. Nia mengaku masih penasaran dengan apa yang sebenarnya dialami penonton dari karya ini; transisi tubuh macam apa yang terjadi. Akan jadi pe-er untuk pertunjukan selanjutnya.

Sempat terekam testimoni penonton: mereka seperti dibawa masuk mengikuti apa yang tubuh Ayu inginkan; mereka seperti ikut merasakan prosesnya baik secara fisik maupun mood tubuh Ayu. Ada yang menangis, merasa carut marut, terharu, seperti ada kelegaan di sana. Ada yang merasa sedemikian dekat sehingga bisa merasakan degup jantung Ayu.  

Kembali pada eksplorasi gesekan, Nia mempertanyakan hal-hal seperti logika aturan gerak, apa yang Ayu dan tubuhnya rasakan, serta hal-hal personal yang muncul. Pertanyaan tidak melulu terkait tubuh dan perasaan “menari”, tapi juga hal-hal personal. Sampai akhirnya mereka menemukan bahwa karya ini merupakan karya yang membantu Ayu melewati “transisi” di kehidupan personalnya. Karya “X” adalah juga berdampak untuk Ayu sendiri. Pertanyaan-pertanyaan personal itu misalnya apakah Ayu terbayang sesuatu ketika bergerak? Perasaan apa saja yang muncul selama Ayu bergerak? Ayu menjawab ada masalah-masalah hidup yang tiba-tiba muncul tanpa diminta dan membuatnya merasa kesakitan. Jawaban ini memunculkan pertanyaan selanjutnya: pada kondisi seperti itu apakah Ayu menikmati kesakitan itu atau ingin melepaskannya? Nia berusaha menjaga kontinuitas/konsistensi alur (ide maupun karya) mengingat mood Ayu yang gampang berubah.

Intinya Nia lebih bekerja di struktur dan logika karya, melalui pertanyaan-pertanyaan reflektif agar Ayu paham apa motivasi dari apa yang ia pilih dan ia lakukan.

Diskusi mereka tentang performa visual antara lain menyoroti ragam gerak yang Ayu susun, dibicarakan aliran energi yang bisa dirasakan dari perspektif penonton maupun kenyamanan Ayu; mencoba dilihat lagi intensi ragam-ragamnya secara alamiah terhadap tubuh. Karenanya diharapkan Ayu bergerak natural dari satu titik ke titik lain, sesuai dengan arahan tubuh.

Costum dengan warha mendekati warna kulit. Foto oleh Widhi Cahya

Di karya ini kostum adalah salah satu unsur yang vital kerena ia diharapkan bisa menyatu dengan bagian detil koreografi. Harus dicari bahan dan bentuk yang pas ketika Ayu bergerak. Pilihan warna adalah warna kulit, sebagai tanda adanya upaya membongkar sebuah motif gerak tari tradisi (Samber Melayang) hingga menemukan esensinya yang tak berbaju lagi. 

Tata lampu dan tata panggung disusun sedemikian agar penonton merasa intim dan fokus mengikuti aliran gerak Ayu. Dipilih lampu statis di tengah dengan panggung yang bersih dari ornamen/benda-benda apapun.

“X” sengaja dihadirkan tanpa elemen musik apapun karena Ayu dan Nia sepakat ingin fokus ke tubuh saja, tak ada distraksi lain. Ragam-ragam gesekan yang Ayu lakukan telah memproduksi bunyi. Hal ini memunculkan ide digunakannya mic kondensor untuk menebalkan suara tersebut sampai ke penonton. Ini dianggap penting karena bunyi menjadi salah satu detil yang akan diperhatikan penonton dengan seksama di antara ragam-ragam minimalis yang disuguhkan Ayu. Bunyi yang sampai ke penonton juga berdampak pada perasaan lebih dekat dengan Ayu (kedekatan). Mereka juga memutuskan tidak menata ritme, tempo bunyinya. Dibiarkan alami sehingga bisa jadi penanda bagi penonton. Ketika Ayu tersengal nafasnya, tempo berjalan lebih cepat dan tidak teratur. Ketika konsentrasi Ayu tiba-tiba hilang, ada tempo yang meloncat.

Selama proses Nia lebih banyak membiarkan Ayu mengikuti instingnya karena insting dan intuisi Ayu mampu membawa karya ke hal-hal menarik. Hal itu perlu ditunjang dengan pembacaan dan ketajaman ketika menyusun struktur.    

Menyaksikan karya “X” di video saya merasakan bahwa sebagai penonton saya diajak mengikuti proses gesekan tersebut. Hanya saja energi tubuh Ayu tidak terlalu kuat sampai pada saya, mungkin kalau saya menyaksikannya langsung di ruang pertunjukan akan berbeda pengalamannya. Stamina Ayu sebagai penari luar biasa, ia mampu mempertahankan keutuhan gesekan tersebut dari awal hingga akhir. Bagian akhir justru melemah karena Ayu terburu-buru mengakhiri, padahal tubuhnya belum usai berproses. Irama yang telah terbangun sejak awal menjadi terpenggal di ujung.

Dengan diurai sedemikian rupa maka dapat sama-sama kita lihat bahwa dalam sebuah praktik kerja dramaturgi tari ada yang ingin dibangun di sebuah karya tari, yang diiringi dengan komunikasi antara dua perspektif, yaitu perspektif kreator (koreografer) dan perspektif dramaturg. Di sini karya terbentuk sebagai hasil diskusi dari dua pandangan tersebut. Diskusi ini tak selalu harus menghasilkan kemufakatan, karena keputusan akhir tetap berada di tangan koreografer. Selain itu, bagi saya sendiri yang juga penting kita ketahui bersama adalah bagaimana proses tersusunnya tubuh yang berekspresi. Ada hal apa sajakah di sana, yang berharga untuk kita catat. Memang uraian-uraian semacam ini berkorelasi langsung dengan proses ketubuhan yang dilakukan seluruh kreator tari, yang menggunakan tubuh sebagai media ekspresi utama.

Saya ingin menutup catatan ini dengan mengingat-menyadari kembali bahwa tubuh memiliki lapisan-lapisan yang masih misteri. Ia tetap akan menjadi misteri jika tidak kita ungkap apa saja yang terjadi di sana. Saya percaya bahwa pengetahuan terhadap satu lapisan akan membawa kita pada pengetahuan selanjutnya di  lapisan-lapisan tubuh yang lain. Tentu saja segala hal yang  terkandung dalam tubuh tak hadir sendiri, ia selalu terhubung dengan hal-hal lain di sekitarnya. Mereka berinteraksi, dan tubuh mengolah-menyimpannya. Tubuh adalah pencatat yang baik.

Renee Sari Wulan

Renee Sari Wulan lahir di Malang, Jawa Timur, tahun 1973. Menari sejak usia 6 tahun. Lulus dari Institut Kesenian Jakarta program studi Antropologi Tari. Menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta (2006-2012) di Komite Tari. Memiliki ketertarikan pada riset dan penulisan tari, terutama kajian tubuh tari Indonesia. Tahun 2017-2018 terlibat sebagai editor buku tari Ikat Kait Impulsif Sarira yang ditulis oleh Eko Supriyanto. Kemudian ia diminta terlibat sebagai dramaturg dalam proses kerja koreografi dari tiga koreografer Indonesia, yaitu Hartati ("Wajah #2" 2017), Tulus ("Pasir" 2018 - sekarang masih berproses), dan Eko Supriyanto ("Ibu Ibu Belu Body of Border" 2019 sedang berproses).

Renee Sari Wulan

Renee Sari Wulan lahir di Malang, Jawa Timur, tahun 1973. Menari sejak usia 6 tahun. Lulus dari Institut Kesenian Jakarta program studi Antropologi Tari. Menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta (2006-2012) di Komite Tari. Memiliki ketertarikan pada riset dan penulisan tari, terutama kajian tubuh tari Indonesia. Tahun 2017-2018 terlibat sebagai editor buku tari Ikat Kait Impulsif Sarira yang ditulis oleh Eko Supriyanto. Kemudian ia diminta terlibat sebagai dramaturg dalam proses kerja koreografi dari tiga koreografer Indonesia, yaitu Hartati ("Wajah #2" 2017), Tulus ("Pasir" 2018 - sekarang masih berproses), dan Eko Supriyanto ("Ibu Ibu Belu Body of Border" 2019 sedang berproses).

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *