KAMAFEST 2019: Upaya Penebalan di Titik Berangkat

(Renee Sari Wulan).

Elyda K. Rara, Direktur Kamateatra Art Project (KAP) , mengirim saya pesan tertulis via WhatsApp, pada suatu sore di Jumat 20 September 2019. Ia menjelaskan bahwa KAP akan mengadakan satu program bertajuk KAMAFEST (Kamateatra Festival) pada 4,5,6 Oktober 2019. Program ini adalah sebuah festival teater yang terdiri dari penampilan beberapa pelaku personal dan kelompok teater. Di Buku Acara, yang saya dapatkan kemudian, ada penjelasan lagi bahwa KAMAFEST adalah program festival pertunjukan yang diselenggarakan KAP dengan tema yang berbeda setiap tahunnya. Tahun ini KAMAFEST mengambil bidang pertunjukan teater kontemporer.  Pada penyelenggaraan tahun ini KAMAFEST mengundang enam penampil dari Malang, Surabaya, Sumenep, Pamekasan, dan Jember. Mereka adalah Meimura (Surabaya), Ki Jumali Wayang Wolak Walik (Malang), Doni Kus Indarto (Malang), Teater Gelanggang (Jember), Padepokan Seni Madura (Sumenep, Pamekasan, Jember), Kelompok Bermain Kangkung Berseri / KBKB (Malang). Sebelumnya akan ada diskusi wacana pra acara pada 1 Oktober 2019. Elyda meminta saya menjadi salah satu pembicara pada diskusi tersebut. Pembicara lainnya bapak Autar Abdillah, pelaku teater dan dosen Prodi Sendratasik Unesa. Topik diskusi adalah Menyapa Teater Hari Ini dan Beberapa Pembaruan yang Muncul. Saya langsung bertanya pada Elyda “Aku diharapkan bicara tentang apa ya?”. Elyda menjawab “Mengulas materi pertunjukan dari sisi antropologinya, bagaimana Mbak?”. Saya jawab “Materi (sinopsis/catatan gagasan dan konsep, video rekaman latihan) mereka bisa aku baca dan lihat dulu sebelum hari-H diskusi? Dari pembacaanku terhadap materi itu mungkin baru bisa kutentukan aku mau ngomong apa. Karena kalau dari perspektif antropologi mungkin hanya sebagian saja, itu pun bisa jadi tidak pada semua penampil. Let’s see”. Elyda sepakat dan menepati janjinya mengirim materi yang saya butuhkan untuk bahan diskusi.

Saya mencoba membaca materi itu satu demi satu. Ini catatan saya. Dari enam penampil, mas Meimura adalah satu-satunya yang berangkat dari tradisi. Tiga penampil berangkat dari naskah orang lain, yaitu mas Doni Kus Indarto (Racun Tembakau, karya Anton P. Chekov), Padepokan Seni Madura/PSM (Pagi Bening, karya Serafin dan Joaquin Alvarez Quintera), KBKB (ABAB, karya Putu Wijaya). Mas Doni Kus Indarto, Teater Gelanggang, PSM, dan KBKB menampilkan karya dengan kritik. Yang memiliki ruang paling merdeka adalah Ki jumali Wayang Wolak Walik. Ia bisa membicarakan apa saja di medianya. Secara keseluruhan para penampil merespon fenomena kekinian dengan perspektif yang beragam.

Ritus Travesty

Mas Meimura hendak menampilkan Ritus Travesty, yaitu pertunjukan monolog yang mengangkat cerita seorang travesty atau tandak wesi atau wedokan dalam cerita ludruk. Sosok ini kerap diperankan laki-laki yang berdandan perempuan. Cerita ini terinspirasi dari seorang pemain ludruk senior yang sepanjang perjalanannya memerankan tandak, bernama Mukidi. Di masa lalu Mukidi memerankan tokoh pujaan, Rusmini, yang menjadi rebutan dalam pertunjukan Besut. Selama satu jam mas Meimura akan memerankan sosok Mukidi dalam berbagai ekspresi. Bagaimana Mukidi bersiap, melakukan pendalaman peran dengan rebahan, hingga kemudian berdandan menjadi perempuan, nembang, berdialog dengan penonton melalui kaca, menumpahkan uneg-unegnya. Menurut mas Meimura tandak tak bisa dilepaskan dari cerita ludruk. Ia memiliki tempat sendiri di hati penonton. Kali ini mas Meimura ingin mengangkat sosok yang kerap menjadi pelengkap ini, menjadi pemeran utama. Ia menegaskan bahwa ludruk adalah kesenian pemeranan murni, tidak ada transgender. Ritual sebelum pentas merupakan upaya setiap aktor berkomunikasi dengan Tuhan sebelum berhubungan dengan yang lain.

Karya ini mengingatkan saya pada para seniman Lengger Lanang Banyumas, di mana para penari Lengger itu terdiri dari laki-laki. Dalam kultur mereka seorang laki-laki yang memutuskan dirinya menjadi lengger, maka ia pun memutuskan untuk menjadi perempuan semur hidupnya. Menjalani laku hidup sebagai perempuan selain sebagai seorang penari Lengger. Ada ritual tertentu yang harus dilakukan menandai transformasi ini. Di sini transformasi itu terjadi sekali, dari laki-laki ke perempuan. Kemudian yang berlangsung selanjutnya adalah bagaimana tubuh terus menelusuri  lebih dalam pengalaman keperempuanan dan menggali karakter-karakter dalam diri yang berkaitan dengan hal itu. Bereaksi, berespon, berinteraksi dengan dunia luar “dengan cara perempuan”. Bagaimana dengan tandak di ludruk? Jika tadi disebutkan oleh mas Meimura bahwa di ludruk tidak ada transgender, maka proses transformasi itu terjadi beberapa kali, bolak-balik. Ini menarik! Terjadi dalam konteks transformasi antara Mukidi-Rusimini-Mukidi. Dalam konteks pentas karya ini, transformsi terjadi antara mas Meimura yang memerankan Mukidi, dan mas Meimura yang memainkan Mukidi-Rusmini. Ada transformasi yang “bertumpuk”. Saya berharap yang akan tampil tak hanya potret/hasil rekaman atas Mukidi, namun akan muncul jawaban atas pertanyaan-pertanyaan ini: apa yang terjadi dalam transformasi itu? Adakah konflik, gugatan, atau bahkan katarsis? Bagaimana interaksi yang terjadi ketika tubuh yang telah menjadi “feminin”, atau tubuh yang kembali “maskulin” bertemu dengan “feminin dan maskulin” dalam tubuh? Apakah juga ada pembicaraan dari perspektif “tubuh yang merdeka” yang tidak terikat dengan identitas kultur manapun?

Kemudian dari perspektif ritual-vertikal: bagaimana pelaku menempatkan diri di hadapan Yang Maha Besar/Kuasa. Siapakah Yang Maha Kuasa itu? Jika saya analogikan lagi dengan Lengger Lanang Banyumas dan ronggeng, dimensi horisontal-vertikal adalah satu kesatuan, terintegrasi. Laku lengger adalah juga laku sosial dan laku ibadah. Demikian pula dengan Topeng. Awal mula kesenian Topeng hadir karena masyarakat tidak ingin hubungan dengan kerabat-leluhur yang telah tiada (berada di alam lain) menjadi terputus. Maka dibuatlah upacara untuk membuka komunikasi dengan kerabat-leluhur tersebut, dibuatlah topeng-topeng yang menyerupai wajah mereka. Kemudian mereka bergerak (menari) dan bersuara (menyanyi) untuk membuka “dialog”. Pertemuan terjadi (leluhur datang) ketika salah satu penari tak sadar atau bergerak tak sadar (trance).

Wayang Wolak-Walik

Ki Jumali adalah seorang dalang. Ia tidak memainkan pertunjukan wayang kulit, namun memainkan wayang yang ia ciptakan sendiri, wayang Wolak-Walik. Dibuat dari bahan baku daur ulang sampah. Tema pertunjukannya adalah hal-hal yang berkaitan dengan aspek sosial. “Semua bisa menjadi apa saja dan siapa saja”, katanya. Wayang ini juga bisa diartikan wolak-waliknya zaman. Di KAMAFEST 2019 ia akan menampilkan pertunjukan berjudul Mantra Uluk Salam Sluman Slumun Slamet.

Membaca ini muncul pertanyaan dalam diri saya: bagaimana interaksi tubuh dan doa? Apakah tubuh  melulu sebagai objek? Atau ada ungkapan lain? Bagaimana tubuh merespon doa? Berdoa untuk apa? Berdoa kepada siapa? Mengapa? Apakah doa dalam perspektif wayang Wolak-Walik? Mantra, doa, bisa sakral atau puitis. “Sluman-Slumun-Slamet” mengarah ke mana? Saya kemudian teringat tubuh yang merespon doa dalam beragam seni pertunjukan tradisi kita, ia berposisi sebagai subjek: topeng, ketuk tilu, ronggeng, Hudoq, dan beragam seni ritual panen padi. Artinya mereka menentukan sendiri dengan cara apa mereka berdoa berdasarkan pemahaman mereka tentang doa. Ada motif yang jelas dalam konteks mereka.

BACA JUGA:  Teater Kaliopak mementaskan “Memedi Sawah” di Festival Teater Bantul 2018

Racun Tembakau

Seorang profesor berceramah tentang racun dan bahaya tembakau bagi manusia. Ada tegangan ketika ia pun tak mampu melepaskan diri dari ketagihan merokok; di sisi lain ia tak mampu melepaskan diri dari cengkeraman istri yang ditakutinya

Dalam keterangannya, mas Doni Kus Indarto menyatakan bahwa ia sedang menggali konsep “realis” ketika berproses karya ini. Ia ingin menemukan kembali dasar-dasar tindakan realis dan menguji tubuh atas temuan itu. Di sini dicoba dibangun karakter yang kuat, yang diharapkan memunculkan efek-efek yang meluncur begitu saja.

Karena ini sifatnya cenderung uji coba, maka saya sangat ingin mengetahui apa temuannya dan bagaimana hal itu dihadirkan di pentas monolog? Ada paradoks menarik ketika tubuh justru terikat dengan sesuatu yang ditolaknya (tembakau dan perempuan yang ditakuti). Adakah tawar-menawar yang terjadi? Seperti apakah itu?

Cal 911

Dalam penjelasannya, Teater Gelanggang megungkapkan bahwa karya ini adalah upaya mempertanyakan-mengkritisi tubuh dalam konsep keteraturan kehidupan keseharian. Mereka menangkap ada hal yang memanipulasi pemikiran yang mendorong manusia hidup dalam ilusi keteraturan. Konsep keteraturan manusia dikondisikan oleh hal-hal ideologis di luar kesadaran; akan dipadukan dengan adegan-adegan yang sifatnya fragmentasi, serta bahasa verbal yang cenderung puitis. Intinya akan ada pertemuan antara yang tragis dan yang wajar, sebab manusia digerakkan oleh pikiran orang lain.

Saya jadi teringat Michel Faucoult yang mengungkapkan manusia-manusia yang ditertibkan. Saya menangkap Teater Gelanggang melihat tubuh sebagai objek budaya dan aturan masyarakat; ada keteraturan dan pikiran orang lain yang menguasai/mendominasi. Temuannya adalah sesuatu yang tragis. Pertanyaan saya adalah di mana letak tragis itu? Ada tegangan macam apa di sana? Saya pun teringat jika di tari dominasi itu bisa disaksikan-dirasakan ketika bertemu tari yang telah dijadikan souvenir dalam konteks pariwisata. Tari dibentuk oleh hasrat estetika bisnis (pariwisata). Ada penaklukan, ada penertiban.

Teater Gelanggang pun mengungkapkan bahwa dalam kultur keteraturan tersebut ada interaksi manusia dan benda. Mereka mencoba menghubungkan identitas kebendaan dengan identitas manusia, individu maupun massal. Bagaimana ini ditampilkan secara visual? Saya menanti hari H pementasan mereka.

Pagi Bening

Setting karya ini adalah masyarakat Dusun Balawar Sumenep. Mereka adalah penambang batu putih, petani singkong. Hiburan mereka antara lain tontonan “tong-tong” (musik tradisi Madura), yang dimainkan dari malam sampai pagi hari. Di dalam tontonan sering ditambahkan pantun Madura atau “mamaca”: puisi Madura yang dibacakan dengan nyanyian oleh para warga lanjut usia.

Ini adalah kisah dua orang lanjut usia, mantan kekasih, masing-masing membawa cucunya, menonton sebuah “tong-tong”.

Ada beberapa konsep yang diusung dari kehidupan keseharian masyarakat Madura: keramahan pada saudara setanah Madura, prinsip bahwa keluarga adalah martabat yang harus dilindungi, sistem budaya patriarki yang berimbas pada kehadiran nilai yang dijadikan pedoman bahwa istri akan mencari surga di bawah kaki suaminya, hingga budaya perjodohan janin dalam kandungan. Sumber konflik adalh ketika perjodohan dibatalkan karena pemuda harus ikut ayahnya berjuang melawan penjajah dalam perang kemerdekaan. Konsep tersebut menyimpan  otokritik.

Saya pun ingin melihat pentas seperti apa yang hadir?

ABAB

Di naskah Putu Wijaya ini semua tampak seperti angin lalu. Hal itu terjadi ketika aktivitas tak dilandasi totalitas, kepasrahan, keikhlasan dalam berbuat sesuatu. Di instansi ini banyak terjadi, berujung manusia mengorbankan manusia.

Yang ingin saya ketahui selanjutnya, apakah naskah mejadi penguasa sutradara dan pemain, atau ada peran lain yang disodorkan dan menarik untuk didiskusikan.

Diskusi Menyapa Teater Hari Ini dan Beberapa Pembaruan yang Muncul.

Membuka diskusi wacana pra even, bapak Autar Abdillah menyatakan bahwa teater semakin kompleks dengan pertumbuhannya. Yang penting adalah pertemuan aktor dan penonton. Di beberapa tempat di Indonesia terjadi pertentangan aktor dengan naskah, antara realis dan non realis. Di Jawa Timur pertentangan itu juga ada namun tidak terlihat.

Pilihan berteater harus terbuka. Keaktoran adalah kerja; mengapa ia ada di karakter itu.

Penonton teater terdiri dua bagian:  pertama, yang masih bergerombol (mengandalkan kedekatan, pertemanan, kerabat satu kelompok), kedua adalah yang memang hadir sebagai individu yang ‘membutuhkan nonton teater” (teater adalah untuk dirinya).

Aktor sebagai kerja, hidup dalam dunia personal dan komunal. Ia menjadikan dirinya tumbuh, ada proses dialektika. Di sini ada kata kerja memindahkan teater dalam tubuh. Aktor kerja dipahami sebagai individu yang setiap saat ada di sosok yang akan ia perankan.

Pak Autar juga menyoroti beberapa peserta Kamafest. Di antaranya adalah Ki Jumali. Menurut pak Autar, Ki Jumali telah membebaskan posisi dalang. Hari-harinya adalah berteater. Sedangkan Teater Gelanggang dikatakan sebagai melepaskan diri dari terjemahan-terjemahan diri.

Adapun saya mengutarakan apa yang menjadi catatan-catatan saya setelah menonton video yang dikirim panitia, sebagaimana saya tulis di bagian awal tulisan ini, walau tidak semua peserta.

Pertunjukan

Beberapa hari kemudian saya datang ke Kamateatra Art Space (KAS). Ini adalah kali kedua saya datang ke sana. Kedatangan saya pertama untuk melihat proses seorang koreografer tari dari Malang, di mana saya diminta untuk menjadi dramaturg karyanya. Pada waktu itu ia berproses di KAS yang masih berupa sebidang tanah di antara hamparan luas sawah dan pepohonan, sungguh sebuah pemandangan cantik melihat ruang berkesenian dalam bingkai lanskap seperti itu. Kemudian senja itu dalam program KAMAFEST 2019 adalah kali pertama saya datang untuk melihat pembaruan yang telah dilakukan terhadap sebidang tanah tadi, yang kini telah menjadi ruang pertunjukan yang beralas matras dan terdapat tribun penonton yang dibangun permanen. Dari tribun penonton ini area pertunjukan hadir dengan latar belakang  pemandangan agraris yang cantik seperti telah saya sebutkan tadi. Di sisi kiri area pentas, agak ke belakang, terdapat hamparan rumput di mana saya melihat ada beberapa tenda yang didirikan. Rupanya itu adalah tempat menginap para peserta dari luar kota. Sebuah solusi yang bagus untuk mensiasati kondisi anggaran yang minim namun tetap bisa mewujudkan KAS sebagai tempat residensi.

Ketika saya datang sore menjelang senja itu tampak di arena pentas peserta penampil hari pertama tengah bersiap memasang setting pertunjukan mereka.  Adalah ki Jumali dan mas Meimura. Beberapa meter di depan area tenda, terdapat kamar mandi, beberapa kursi  dan sebidang arena yang dibatasi dinding dari batu bata yang dibiarkan tidak tersusun tuntas. Di dalam arena batu bata tersebut seorang perempuan tengah mempersiapkan dagangannya berupa minuman hangat dan beberapa gorengan sebagai makanan camilan. Itulah spot-spot yang terdapat di area KAS. Area pentas bisa dijadikan sebagai konsep pertunjukan prosenium maupun arena.

BACA JUGA:  Let Me Change Your Name: Rapuhnya Diri dalam Dunia yang Serba "Cepat"

Di undangan disebutkan acara dimulai pukul 19.00 wib. Ketika waktu menunjukkan pukul 19.00, penonton mulai berdatangan. Siapa mereka? Mereka adalah warga kampung  tempat KAS berada. Seketika saya agak terkesiap menyadari bahwa faktor ini adalah hal yang saya lewatkan ketika berpikir tentang KAMAFEST 2019, padahal mereka adalah salah satu kunci utama di sini!! Pikiran saya yang awalnya hanya tertuju pada pertunjukan semata, langsung buyar oleh kesadaran itu. Ini artinya, peran dan posisi penonton juga harus menjadi perhatian utama saya. Seperti yang disampaikan pak Autar dalam diskusi, tentang pertemuan teater dan penonton! Saya pun kemudian teringat buku acara yang dibagikan panitia. Di bagian kata pengantarnya, Elyda mengemukakan bahwa pertunjukan kesenian dan masyarakat lokal adalah dua hal yang saling beriringan dalam proses berkesenian di KAS. Masyarakat lokal menjadi penonton wajib yang selalu ada dan tidak dimaksudkan untuk hadir dengan membayar kontribusi wajib (tiket pertunjukan) terlebih dahulu. Karena komitmen penyelenggara ingin mendekatkan kesenian dengan masyarakat lokal. Jelas! Ada bagian penting yang saya lewatkan. Detik itu juga pikiran saya langsung bercabang. Ada tiga fokus yang harus saya perhatikan: pertunjukan, penonton, dan interaksi keduanya. Saya menangkap ini merupakan bagian dari strategi pertunjukan Kamateatra Art Project (KAP): membangun kesenian di titiknya, lalu menebalkannya. Penonton lokal adalah bagian dari ekosistem kesenian yang dibangun KAP, selain ruang pertunjukan dan residensi, serta seniman dan lingkarannya (pekerja artistik, pengamat, kritikus, dramaturg, jurnalis, media, manajemen panggung, manajemen produksi, dll).

Dalam konteks tersebut, sajian malam pertama KAMAFEST 2019 adalah awal yang menggembirakan, setidaknya bagi saya.

Malam pertama dibuka oleh penampilan warga lokal. Semua terlibat, anak-anak, remaja, dan ibu-ibu sampai nenek-nenek. Mereka menyajikan dua tarian. Mereka tampak serius mempersiapkannya, dengan tampilan busana dan rias wajah-rambut yang rapi. Aparat desa hadir memberikan sambutan dan membuka program KAMAFEST 2019 (dan inilah kali pertama saya mengalami festival teater yang dibuka oleh pak lurah! Haaahahaaa …..). Saya pun duduk di bangku tribun paling atas, dikelilingi penonton lain yang memenuhi tribun, dan mayoritas mereka adalah warga lokal dari segala lapisan usia. Saya menikmati itu, dan bersiap selama tiga malam berturut-turut mengamati peristiwa di lingkaran KAS tersebut. Dan berbahagialah saya mengalami kehangatan dan antusiasme di panggung dan tribun penonton dari awal hingga akhir acara, yang tidak berkurang sedikitpun.

Ritus Travesty oleh Meimura
Ritus Travesty

Setelah penampilan warga, malam pertama KAMAFEST 2019 diisi oleh kolaborasi antara mas Meimura-pak Tribroto (Ritus Travesty), dengan Ki Jumali (Wayang Wolak Walik). Latar belakang kesenian yang mereka usung dari kultur tradisi, yaitu ludruk dan wayang, menjadikan penonton malam itu sudah merasa akrab. Mas Meimura menghadirkan “monolog ludruk”, tak membuat penonton terhalang untuk menikmatinya. Demikian pula dengan Ki Jumali dengan wayang versinya sendiri, yang justru melibatkan penonton (anak-anak) tampil di pentas sejak awal pertunjukannya. Sayangnya, bagi saya, pertunjukan Ki Jumali sendiri sebagai dalang terlalu singkat. Penampilan Mas Meimura juga terlalu singkat, sehingga saya belum cukup melihat performa yang memberi gambaran tentang pengalaman ketubuhan dalam konteks feminin-maskulin. Pesan kuat yang disampaikan adalah berkaitan dengan merawat tradisi. Mas Meimura menutup pertunjukannya dengan ungkapan berikut:

“iki duwekmu”

“Nek gak mbok openi bakal kabur kanginan” 

“Ini (ludruk) adalah milikmu (saya memaknainya sebagai milik kita semua)”.

“Jika tak kau rawat akan pergi terbawa angin”

Malam kedua saya memprediksi dalam hati sebagai pertaruhan dalam konteks penonton, apakah sajian Teater Gelanggang dan Mas Doni Kus Indarto “memenuhi selera” mereka. Penampilan Teater Gelanggang memukau. Anak-anak muda dari Jember ini mampu mengusung gagasan mereka dengan performa yang melebur dengan atmosfir KAS. Bagi saya ini asyik sekali dan luar biasa. Setting mereka mampu “menaklukkan” alam KAS, sehingga justru bisa bersinergi. Alam KAS turut menjadi pendukung gagasan itu walau sebenarnya latar belakang kulturnya berbeda. Teater Gelanggang menampilkan pertunjukan yang berangkat dari fenomena kultur masyarakat urban di wilayah perkotaan Jember. Bising, sesak, padat, polusi udara, ritme hidup yang monoton (namun tak bisa dihindari karena menjadi bagian dari tuntutan hidup sehari-hari) adalah ruang yang mereka alami. Namun performa yang mereka tampilkan di “Call 911” bukan memindahkan ruang urban itu, melainkan reaksi/tanggapan mereka terhadap fenomena tersebut. Di pentas ada tiga aktor laki-laki dan satu perempuan. Selain mereka, ada sepeda balita roda tiga, kaleng-kaleng biskuit, botol-botol plastik, seng, alat untuk mengelas,dan batu-batu. Kaleng-kaleng dipasang menggantung di tali semacam senar yang tak terlihat, sehingga kaleng-kaleng itu bisa meluncur, ditarik, dan menggantung. Dari sudut pandang artistik, saya suka performa ini. Dialog hanya dilakukan dua aktor laki-laki. Mereka berbicara seputar menunggu, Godot, bosan, saling beradu keyakinan bahwa Godot akan datang atau tidak, dan selebihnya mereka merespon reaksi penonton atas dialog mereka. Pada bagian awal ada adegan yang saya suka ketika sepasang aktor perempuan dan laki-laki bergerak halus layaknya menari. Mereka bergerak di tepi lingkaran pentas, tubuh mereka saling berinteraksi. Mereka bergerak dengan kehalusan yang berenergi, dan itu mereka lakukan dengan mulus, tak ada kecanggungan di sana. Musik pun terdengar romantis. Selanjutnya adalah kehadiran dua aktor laki-laki yang membawa kaleng. Yang satu kadang menaiki sepeda balita, berjalan mengitari sebagian arena pentas. Lalu duduk santai, kadang berbaring, sambil berdialog dan bercanda dengan penonton.  Di bagian lain seorang perempuan datang  membawa botol-botol plastik, duduk bersimpuh di bagian tengah agak ke kiri pentas. Kepalanya ditutup galon air minum, yang kemudian ia lepas. Ia memasukkan botol-botol plastik yang sudah diberi semacam gagang, ke galon tersebut, layaknya seseorang yang sedang menyusun/menata bunga. Kemudian ia berdiri, ia pakai lagi galon itu menutupi kepalanya lalu ada laki-laki yang menghampirinya dan menyiramkan air dari atas kepalanya, seperti orang yang sedang menyiram tanaman.

Cal911 oleh Teater Gelanggang
Cal911

Dari beberapa adegan saya menangkap adanya tegangan antara keteraturan-ketidakteraturan, kepastian-ketidakpastian. Ada dialog menarik yang disampaikan seorang aktor: ketika manusia teratur, ia merasa terkekang; ketika  manusia berada dalam ketidakteraturan, ia merasa chaos. Keteraturan berbenturan dengan harapan/rencana yang tak terpenuhi: jam sembilan harus berangkat kuliah, tapi motor mogok. Di bagian akhir perempun datang membawa alat pengelas, dan ia pun me-las sebuah lempengan seng besar yang dipegang dua aktor laki-laki. Adegan ini menghancurkan ketegangan yang muncul di beberapa adegan sebelumnya, namun ia juga memunculkan ketegangan baru. Pentas ini bagi saya istimewa. Ada pemilihan tanda-tanda  kehidupan urban yang ditata secara tak terduga. Ada gerak dengan energi dan irama yang pas. Kaleng-kaleng yang tampak bergerak sendiri di senar, saya baca sebagai desain keteraturan atau sistem yang tak lagi memerlukan kehadiran manusia, ia mampu beroperasi mandiri. Kehidupan urban telah didominasi oleh kaleng dan plastik, mereka pun mulai merebut wilayah identitas manusia urban.

BACA JUGA:  Bagaimana Pertunjukan Progresif Dihasilkan?

Bagi saya, Teater Gelanggang berhasil meleburkan dinamika kegelisahan mereka terhadap absurditas kultur urban dengan atmosfir KAS. Lanskap KAS yang diam dan luas, memperkuat kegelisahan itu. Di sisi lain para aktor pun mampu melebur dengan penonton. Mereka bisa dengan cair menanggapi seruan-seruan  penonton sebagai bentuk pemaknaan mereka (penonton) terhadap pertunjukan Call 911. Penonton yang hadir malam itu asyik sekali. Mereka hadir dengan santai, menyerap sajian di pentas, dan menanggapinya dengan riang dan akrab. Di kanan-kiri saya ada anak laki-laki, sepertinya masih SD. Yang kanan nonton dengan anteng sampai selesai semua acara, yang kiri nonton sambil diseling main game di ponsel yang ia pegang. Ayahnya ada di sampingnya, menikmati pertunjukan sampai selesai. Bagian depan tribun penonton didominasi ibu-ibu dan nenek-nenek. Merekalah yang aktif menanggapi dialog aktor. Mulai dari Godot, “kenthu”, janda yang basah, bersuami dua, dll. Tak ada beban bagi penonton; mereka bertanya, menimpali, tertawa, …. lepas dan santai. Keakraban terbangun mulai adegan ini. Penonton pun terbiasa dengan Godot yang didialogkan para aktor. Saya pun membayangkan pada esoknya Godot menjadi bagian dari perbincangan para ibu itu. Berangkat dari interaksi yang akrab tersebut, pada sesi diskusi usai pertunjukan malam itu, saya menanyakan pada para ‘awak’ Teater Gelanggang, bagaimana mereka memposisikan penonton. Jawaban yang saya tangkap mereka cenderung memposisikan penonton sebagaimana adanya, sebagai pihak yang ‘menyerap’ dan berproses sendiri dengan hasil serapan nya. Mereka (Teater Gelanggang) tidak menyinggung perihal interaksi tersebut. Di sisi lain sutradara mengungkapkan bahwa tubuh yang telah terbiasa dalam suasana hingar-bingar ruang urban, menjadi terganggu ketika mengalami kesunyian. Kemudian saya menanyakan perihal tubuh yang bergerak dengan kelembutan, sutradara menyatakan bahwa gerak hadir dimotivasi oleh memori aktor melihat irama tubuh dalam gerak/tari dalam pengalaman hidup mereka.  Beberapa minggu berikutnya saya menanyakan kepada seorang aktor dari kelompok teater lain, tentang bagaimana aktor membedakan, atau apa pandangan teater teradap gerak (movement) dan tindakan (act)? Jawaban yang saya terima hampir sama; ia mengemukakan bahwa sebagai aktor ia “diajarkan”/dilatih menggunakan motivasi sebagai acuan/dasar. Itulah yang membedakan tubuh sedang bergerak atau bertindak.  

Pertunjukan selanjutnya adalah monolog Racun Tembakau, oleh mas Doni Kus Indarto. Ketika pembawa acara menanyakan kepada penonton apakah monolog? Sebagian penonton berseru: “berbicara sendiri”. Saya tersenyum  sambil bergumam dalam hati; “well, not bad”.  Artinya sudah ada pemahaman/bayangan dalam benak mereka yang menjadi modal untuk menyerap pertunjukan mas Doni. Monolog ini dibawakan Mas Doni dengan santai. Seperti sedang berbincang dalam ruang waktu sehari-hari. Saya menduga-duga mungkin inilah proses pencarian konsep “realis” yang sedang dilakukan Mas Doni. Namun ini monolog dalam “ruang tertutup”, artinya tidak ada akses bagi penonton untuk berinteraksi dengan sajian ini. Saya “masukkan” diri saya dalam kalimat-kalimat yang diucapkan Mas Doni. Saya menjumpai makna mendominasi kalimat-kalimat tersebut. Saya juga merasakan ada irama yang menarik saya untuk mengikutinya, namun hanya lamat-lamat. Irama inilah yang bagi saya unsur yang membedakan antara “realis” panggung dan dunia sehari-hari. Irama membuat makna memiiki porsi yang lebih daripada yang seharusnya. Membuat makna hadir dengan kuat dalam konteks seni pertunjukan.

KBKB dalam pementasan ABAB
ABAB

Malam ketiga hadir pementasan dari KBKB dan Padepoan Seni Madura. KBKB dengan tiga aktornya,mementaskan ABAB karya Putu Wijaya. Karya ini mengingatkan saya pada era perlawanan di masa orde baru (orba). Pada masa itu, karya-karya semacam ini adalah hal seksi yang ditunggu-tunggu publik/penonton kesenian. Ada gairah terpendam ketika pelawanan dilakukan diam-diam. Lalu bagaimana ketika karya ABAB ini dipentaskan di luar konteks orba? Apalagi di era kekinian yang segalanya cenderung transparan, sejajar, dan instan. Tak ada lagi hegemoni sekuat orba pada jamannya. Saya belum menangkap adanya sesuatu yang bisa terkait dan mendorong lahirnya pernyataan kuat antara isu yang dikandung naskah ini, dengan kecenderungan kehidupan masyarakat maupun politik saat ini. Ada karakter-karakter oportunis dan cerdik-cerdas di naskah ini, tapi apakah hal-hal tersebut memberi kesan istimewa dalam ruang Indonesia hari ini? Saya tidak merasakan itu. Interaksi dengan penonton terjalin melalui tokoh pak Lurah (diperankan Leo Tanimaju). Setting cerita di kantor kelurahan dengan para aktor yang memerankan pak Lurah, satpam dan warga, adalah sesuatu yang akrab bagi penonton, sehingga mereka lebih mudah menikmatinya. 

Seluruh rangkaian KAMAFEST 2019 ditutup dengan pementasan Padepokan Seni Madura, Pagi Bening. Setelah menyerap pementasan ini hingga usai, saya merasa disajikan hamparan romantisme  Eropa, yang mengandung keragaman kekuatan karakter dan kebudayaan konkrit Madura. Laksana hamparan permadani polos warna lembut, namun yang muncul dan terasa kemudian adalah ornamen-ornamen batik Madura. Sebuah perjumpaan yang mengesankan. Bingkai romantisme perjumpaan sepasang mantan kekasih yang gagal bersatu, disampaikan dengan ekspresi tubuh Madura yang kental dan menggigit. Romantisme dan cinta cukup tersimpan di balik performa yang hadir sebaliknya, namun penonton dapat dengan kuat merasakan cinta yang tak padam. Kecerdasan Anwari memang terletak pada kemampuannya menghadirkan metafor yang sangat “berurat-nadi” Madura. Pagi menutup perjumpaan mantan kekasih tersebut, mereka kembali berpisah, setelah merasakan perjumpaan sejenak yang bening.

Pagi Bening oleh PSM
Pagi Bening

Para aktor mengerjakan tugasnya dengan baik. Selain dua aktor utama, ada dua aktor pembantu. Mereka bergerak di titik masing-masing. Hanya terjadi satu pergerakan antar titik, yaitu ketika cucu perempuan aktor wanita beranjak meninggalkan titiknya di sisi kiri belakang panggung menuju titik penggendang di sisi kanan belakang panggung. Metafor lain yang menarik adalah ketika ada adegan perpindahan benda (misalkan dompet, air, sapu tangan) dari satu aktor ke aktor lain, hal itu tidak dilakukan dengan perpindahan aktor meninggalkan titiknya menuju titik yang ia tuju, melainkan cukup dengan mengulurkan tangan diarahkan pada aktor yang ia tuju, yang juga mengulurkan tangan dan kemudian mengambil benda yang diberikan itu di sekitar tubuhnya (sudah disiapkan sejak awal). Saya tidak tahu dengan pasti apa argumen Anwari tidak membolehkan para aktor beranjak dari titiknya: sehingga mereka berdialog, berlaku dengan metafor seperti itu. Bagi saya hal itu merupakan upaya cerdas yang memberi ruang luas bagi aktor memperkuat karakternya tanpa terganggu hal-hal yang tidak penting.

Karena pertunjukan karya ini bersifat santai, dan “kebetulan” para aktor memerankan peran sebagai “penonton”, maka tak sulit bagi penonton masuk dalam karakter para aktor dan menikmati pertunjukan ini.

Melalui karya ini, Anwari melakukan adaptasi naskah dengan asyik.

KAMAFEST 2019 memberi keragaman ekspresi  teater sesuai dengan kecenderungan masing-masing kelompok maupun individu. Saya merasa beruntung mendapat kesempatan hadir di peristiwa kesenian ini, karena hal itu semakin menambah catatan ketubuhan saya. Ada perspektif baru yang muncul berkaitan dengan “pemberdayaan di titik berproses kesenian” dan “penebalannya sebagai titik berangkat maupun titik singgah”, dengan karakternya masing-masing. Ada yang dibangun bersama-sama di sana. Ada keluarga yang membantu menebarkan “virus” asyiknya berkesenian, yang ditebarkan pada warga kampung, yang kemudian menarik mereka secara sukacita memasuki lingkaran kesenian. Ini pun sebuah proses. Dengan bahagia saya meletakkan diri saya untuk mengikuti proses itu selanjutnya, dan mencatatnya.

Renee Sari Wulan

Renee Sari Wulan lahir di Malang, Jawa Timur, tahun 1973. Menari sejak usia 6 tahun. Lulus dari Institut Kesenian Jakarta program studi Antropologi Tari. Menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta (2006-2012) di Komite Tari. Memiliki ketertarikan pada riset dan penulisan tari, terutama kajian tubuh tari Indonesia. Tahun 2017-2018 terlibat sebagai editor buku tari Ikat Kait Impulsif Sarira yang ditulis oleh Eko Supriyanto. Kemudian ia diminta terlibat sebagai dramaturg dalam proses kerja koreografi dari tiga koreografer Indonesia, yaitu Hartati ("Wajah #2" 2017), Tulus ("Pasir" 2018 - sekarang masih berproses), dan Eko Supriyanto ("Ibu Ibu Belu Body of Border" 2019 sedang berproses).

Renee Sari Wulan

Renee Sari Wulan lahir di Malang, Jawa Timur, tahun 1973. Menari sejak usia 6 tahun. Lulus dari Institut Kesenian Jakarta program studi Antropologi Tari. Menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta (2006-2012) di Komite Tari. Memiliki ketertarikan pada riset dan penulisan tari, terutama kajian tubuh tari Indonesia. Tahun 2017-2018 terlibat sebagai editor buku tari Ikat Kait Impulsif Sarira yang ditulis oleh Eko Supriyanto. Kemudian ia diminta terlibat sebagai dramaturg dalam proses kerja koreografi dari tiga koreografer Indonesia, yaitu Hartati ("Wajah #2" 2017), Tulus ("Pasir" 2018 - sekarang masih berproses), dan Eko Supriyanto ("Ibu Ibu Belu Body of Border" 2019 sedang berproses).

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *