Teater Jalanan dan Teater Feminis di India

Praggnaparamita Biswas, diterjemahkan oleh Nia Agustina.
Pengaruh Teater Jalanan Terhadap Bentuk Teater Feminis India

Awal mula dari teater feminis atau teater perempuan di India memiliki sejarah yang cukup panjang dan tersembunyi. Kaum perempuan India masuk ke ranah kesenian dipelopori oleh para Devadasi (perempuan muda yang mendedikasikan dirinya untuk pemujaan di kuil), para pekerja seks, dan tawaifis di berbagai tempat. Perempuan India mempunyai koneksi yang panjang dengan teater berbasis bahasa daerah dari akhir abad ke-19. Dengan menggabungkan seni drama Eropa dengan tradisi pertunjukan asli India, mereka mempopulerkan teater kerakyatan, teater jalanan, teater pedesaan, teater dalit, teater amatir, teater profesional, dan tari daerah, yang mana akhirnya berubah menjadi sebuah versi performatif terorganisisr di bawah payung ekletik menuju pergerakan feminis. Meskipun begitu, untuk memformulasikan estetika dari teater feminis India sebenarnya lebih tergantung kepada bagaimana sejarawan teater atau peneliti mengevaluasi tetaer daerah dari banyak provinsi. Dalam praktik teater, negara bagian India seperti Bengal, Maharashtra, Punjab, Gujarat, Tamil Nadu, dan Kerala menguasai secara signifikan peta kebudayaan. Semua negara bagian tersebut kurang lebih mengambil inisiatif untuk mendidik kaum perempuan melalui panggung budaya dan dengan kehormatan ini, teater berlaku sebagai medium terbaik untuk menulis dan mengunjungi ulang sejarah kebudayaannya. Perkembangan bertahap dari teater berbahasa daerah ini berujung pada pembedaan genre secara spesifik berdasarkan gender: Teater Feminis India. Meskipun kesempatan sebelum dan sesudah kemerdekaan mendominasi panggung dalam hal sosiologi, pemerintahan, dan budaya, tetapi tujuan utama dari teater India ini adalah untuk meningkatkan kesadaran feminis di seluruh negeri terlepas dari kasta, kelas, dan komunitas. Tujuan dan sasaran teater ini adalah untuk merelokasi hilangnya drama/teater perempuan dan juga mendorong generasi baru penulis naskah perempuan untuk mendudukkan kembali perempuan ke dalam posisi sosial kultural yang prestisius.

Meskipun usaha awal untuk memperbaiki kondisi perempuan di dalam ranah sosial kultural telah dilakukan oleh pergerakan teater IPTA (Indian People’s Theatre Association), tetapi secara bertahap rencana itu tampaknya mendorong ketertarikan nasional, dan konsekuensi dari itu, isu perempuan di ranah domestik/rumah tangga diabaikan. Tapi, setelah beberapa waktu, kelalaian ini diperbaiki melalui usaha dari sejumlah kelompok yang tertarik untuk mengangkat kesadaran kritis tentang agenda dan perjuangan perempuan melalui atensi publik melalui teater jalanan. Kesadaran baru atas hak-hak perempuan dan pertanyaan perempuan makin menambah tuntutan panggung atau medium tertentu dalam mengakses publik. Drama feminis di india mengambil asal usulnya dari sandiwara jalanan dan teater kerakyatan. Pergerakan Marxis tahun 1930an menjadi batu loncatan untuk menemukan teater India yang radikal seperti IPTA. Teater kerakyatan seperti Jatra, Bhavai, Nautanki dari negara bagian yang berbeda mempunyai pengaruh kuat dalam masyarakat tanpa memperhatikan kelas dan kasta. Eksperimentasi dari teater kerakyatan dan jalanan menyisakan ketertarikan pemain (dari penduduk sekitar) dan penonton mereka yang disebabkan oleh aspek reformatif di dalamnya. Kekacauan politik selama periode pre/post-kolonial diinterpretasikan dan ditetapkan melalui media yang bergerak secara dinamis seperti teater jalanan. Pertunjukan teater jalanan mengumpulkan matriks budaya dari peninggalan cerita rakyat dan membaurkan mereka dengan fenomena politik kontemporer untuk membangkitkan kesadaran sosial politik, memobilisasi komunitas, dan menegakkan identitas. Dalam level akar rumput, kelompok feminis mengorganisir protes melawan eksploitasi politis atas perempuan melalui dramatisasi peristiwa. Dalam kata penutunya di teater jalanan perempuan, Nandi Bathia berargumen bahwa, perempuan digambarkan dengan cara patriarkis dalam periode sebelumnya, yang didiskusikan teater jalanan perempuan di India pasca-kemerdekaan telah mulai masuk ke ranah masalah-masalah domestik, pelecehan, dan seksualitas yang sebelumnya tidak diteliti (Bose, 3). Kelompok feminis seperti Baroda Sahiya mempresentasikan dokumenter “Women in Search of Their History” yang disusun oleh Vibhuti Patel, dan IPTA mempertunjukkan karya seperti Aaj Ki Sawaal, Charge Sheet, Bhook Ki Jwaala, dan Swathantra Sangram untuk memperkenalkan agenda Feminis kepada masyarakat. Setiap pertunjukan memiliki tujuan yang berbeda-beda untuk mendukung argumentasi feminis, untuk mengkonseptualisasi analisis retoris dari feminis dan teori pertunjukan di konteks India. Praktik terus-menerus dari pertunjukan jalanan membangkitkan gagasan atas estetika dan seni India melalui isu-isu sosio-politik yang mana dapat membangun pelaku feminis India yang diperkaya dengan sastra tradisional, dan juga dapat mengungkapkan hubungan perempuan dengan konvensi yang berharga ini.

Pencapaian besar dari mengorganisir pertunjukan jalanan oleh kelompok feminis akar rumput adalah untuk meletakkan titik beratnya ke dalam fakta absennya perempuan pada umumnya dan pengecualian mereka dari narasi sejarah India. Sebagai pengganti dari kelas elit, perempuan dari kasta tinggi Hindu Virangana, pertunjukan jalanan mencoba untuk memproyeksikan perempuan pada umumnya sebagai milik suku Dalit dan strata sosial marginal yang lain. Dengan merepresentasikan pengalaman sehari-hari, misinya adalah, untuk mendisplay perempuan pada umumnya yang berjuang untuk hak demokrasi, kelestarian ekologis, dan bebas kekerasan baik di ranah pribadi maupun publik di mana mereka bisa mendapatkan keamanan sosio-ekonomi untuk hidup yang sehat. Pertunjukan ini membantu mereka mengerti potensi agensi mereka dalam rangka mengantarkan perubahan sosial yang bertahan lama. Pengalaman sosial umum tentang marjinalitas, pengucilan, dan penindasan menyatukan mereka untuk memberlakukan budaya perempuan dalam komunitas masing-masing. Sarjana feminis India, Garlough berpendapat bahwa ketika menafsirkan kembali dan menghubungkan fragmen-fragmen sejarah lisan, ingatan, dan tradisi rakyat, teater jalanan berharap untuk memahami kembali praktik-praktik umum sebagai revolusioner, heroik, dan pada akhirnya berpotensi konstitutif dalam kesadaran feminis India. Dengan demikian, terlepas dari keragaman keunikan pengalaman, estetika feminisme India membentuk konstituensi feminis berdasarkan penindasan bersama.

Pada bagian identifikasi seni, Abhinavagupta mengamati bahwa pengalaman estetika “sebenarnya” pada kesenian hanya memungkinkan ketika penonton bisa mengidentifikasi dirinya berdasarkan kepribadian dramatis dari panggung. Identifikasi artistik antara penonton dan performer dapat saling bertukar melalui perubahan emosi dan ide yang berhasil. Orientasi dari refleksivitas diri dan identifikasi inilah sifat yang sangat menonjol dari teater jalanan, yang mana menarik gerakan feminis untuk menyebarkan doktrin revolusioner melawan iblis sosial yang disebabkan oleh imperialisme. Pembelajar feminis dan aktivis Malini Bhattacharya mempunyai argumen bahwa pertunjukan jalanan “memberikan arti penting di mana penonton datang untuk mengetahui diri mereka, orang lain, dan permasalahan sosial yang dihadapi komunitas/masyarakatnya” (Garlough, 121).

BACA JUGA:  Sanggar Granggang, Arus Kecil yang Mengaliri Ponorogo

Kedekatan yang dibuat antara penonton dan performer membantu untuk mengeliminasi “empat dinding” atau jarak estetika yang mana membuat dinamika dramaturgi baru yang mempunyai kedekatan pertalian dengan kesadaran feminis tentang “personal is political”. Getaran improvisasi dari industrialisasi dan urbanisasi budaya membuat pertunjukan jalanan mendapatkan popularitas yang besar. Kumpulan dari orang yang berbeda-beda di setiap ruang publik seperti halaman, gerbang pabrik, kuil keagamaan, aula, maupun di ruang terbuka mendapatkan manfaat yang besar ketika mengobservasi pertunjukan jalanan. Ini merobohkan struktur bangunan teater yang telah ditetapkan, yang mana teater jalanan mampu meningkatkan kedekatan interaksi penonton dengan para pemain.

Bergerak jauh dari praktik teater konvensional, pembelajar menguji cara di mana organisasi sosial menggunakan teater untuk berkontribusi terhadap perubahan besar di masyarakat. Ketika ruang teatrikal diolah kembali untuk mengakomodasi perubahan negara dan sejarah gender, prinsip struktur dari teater juga dimodifikasi untuk membuat ini lebih fleksibel dalam cara menyatakannya. Teater jalanan, contohnya, muncul sebagai satu pendekatan pertunjukan yang membawa teater melampaui prosenium sebagai alat membentuk kesadaran dan protes. Kelompok teater aktivis dan organisasi perempuan mengadaptasi bentuk teater ini untuk menjangkau masyarakat di lingkungan yang akrab dalam kehidupan sehari-hari, menciptakan rasa yang lebih besar dari dialog dan komunitas di antara yang menonton dan penampil. Praktisi teater seperti Mangai menekankan teater intervensionis daripada teater yang mengandung pengajaran di mana yang mengarah pada isu seperti pembunuhan atau bunuh diri wanita yang sudah menikah yang disebabkan oleh perselisihan tentang mas kawinnya dan pembunuhan bayi perempuan. Sebagai langkah menuju kesadaran tuntutan dari status subjek mereka, Mangai mengajukan aktivitas teater yang menggunakan improvisasi dan partisipasi lebih besar dari penonton perempuan. Berdasarkan Bhatia:

“Untuk banyak perempuan, partisipasi di teater jalanan memberikan dorongan untuk membelokkan identitas domestik mereka atau peran terbatas mereka ke dalam identitas sosial yang baru.”(118)


Di bawah kamuflase sebagai hiburan, teater jalanan memisahkannya sebagai perantara yang konkrit untuk melakukan perubahan sosial. Penggunaan dialog, lagu, tari di pertunjukan teater jalanan selalu menawarkan rangsangan untuk diskusi massa tentang masalah sosial dan juga membantu untuk berbaris bersama dalam rangka menyusun solusi untuk ini. Sementara itu, jenis pertunjukan tertentu otomatis melibatkan masyarakat ke dalam transformasi politik melalui metode desain strategisnya dalam kritik sosial dan penumbuhan kesadaran. Untuk mencontohkan sifat yang menonjol kita mengambil contoh “Women in Search of Their History” milik Vibuthi Patel yang mana diadaptasi ke panggung oleh Sahiyar, kelompok Baroda. Menjadi bagian dari otonomi gerakan perempuan, grup ini bekerja terutama untuk hak-hak perempuan. Mereka juga menata kampanye politik untuk meningkatkan kepekaan mengenai topik yang berelasi dengan perempuan seperti pemerkosaan, kekerasan dalam rumah tangga, kekerasan komunal, prosedur prenatal, aborsi, dll. Pendekatan feminis melalui berbagi pengalaman pribadi adalah reformasi sosial yang berharga. Sebenarnya, Patel dalam tulisannya menekankan pada partisipasi di dalam kampanye menumbuhkan kesadaran untuk menemukan pengakuan/penghargaan atas feminisme. Dia yakin bahwa kerja keras perkumpulan perempuan pastinya membawa transformasi sosial. Dalam diskusinya, kerja pertunjukan jalanan seperti “pengembaraan teks” yang hidup di dalam matrik dari kesempatan berlipat untuk berpartisipasi dalam konteks dan waktu yang berbeda. Dan untuk mempromosikan feminisme India, berbagi pengalaman adalah salah satu metode bercerita yang merupakan cara efektif untuk menjangkau gerakan perempuan. Tulisannya menyediakan cara pandang baru untuk menginterpretasikan sejarah perempuan dari perspektif feminis. Dalam argumennya, teater jalanan pada umumnya mendukung agenda feminis yang disebarluaskan di antara masyarakat. Pencapaian besar dari pertunjukan ini adalah harus bernegosiasi dengan 5 isu yang terpisah dari gerakan feminis India yang terpenting. Konsumen dan lingkungan ekonomi, perkosaan, hak kepemilikan, sati, dan kekerasan dalam rumah tangga.

Dokumentasi Patel juga menggarisbawahi tatapan yang terwujud melalui pertunjukan teater jalanan. Maksud dari melihat dan menjadi terlihat sangat menonjol di teater jalanan sebagai kontak mata antara penonton dan performer yang sering terjadi. Pemandangan, tempat, atau publik di sekitarnya juga relevan untuk pertukaran tatapan. Suatu waktu, tatapan ini diisi dengan keinginan untuk mengidentifikasi penampil dan agenda feminisnya. Dalam hal tatapan, Garlough berkomentar:

“Rasa dari tatapan juga bekerja secara produktif untuk menghubungkan aktor bersamaan dalam menciptakan rasa “kekitaan” yang melampaui sejarah personalnya. Menariknya, pertunjukan juga memfasilitasi kritik atas tatapan laki-laki yang mana dalam kehidupan sehari-hari justru perempuanlah yang ditata terkait hal ini. Penampil di panggung langsung mengarah kepada penonton…menantang “tatapan pornografi” dan “memperlihatkan semua bagian atau elemen disiplin ilmu” dari tubuh perempuan.  Juga, di sana terdapat perasaan atas melihat dan menjadi terlihat pada kesimpulan pertunjukan–sebuah jalan untuk melihat dan menjadi terlihat, sebagai feminis kemudian dilanjutkan dalam menetapkan peran politis dalam lingkaran publik. (Garlough 178).

Teater jalanan India secara umum mendukung politisasi pertunjukan bersamaan dengan performer yang terhubung dengan isu sosial kontemporer. Di sini terdapat pertalian sosio-psikologikal yang dekat antara penonton dan performer yang disebabkan oleh pengalaman personal dan keyakinan politis mereka yang mana mereka gambarkan untuk pertunjukan. Tanpa pengetahuan tentang isu tersebut, penonton perempuan atau performer menetapkan kesaksian, ilustrasi realitas yang mereka alami. Kenyataan dari penderitaan dan penindasan terhadap perempuan membawa mereka bersama. Kedekatan dan keterhubungan yang tidak disadari atas pengalaman umum dari penderitaan, mengikat mereka dalam kesatuan dan menyediakan relasi etis dari pengakuan. Rasa dari kesatuan dan pengakuan menimbulkan rasa antusias banyak perempuan muda dan perempuan pekerja untuk bergabung dalam gerakan perempuan. Sementara teater jalanan dari Baroda mencari sejarah yang hilang dari perempuan, alat pertunjukan yang sama di India Utara mencoba fokus dalam ruang politik dari lingkaran umum-pribadi dalam hidup perempuan. Dalam peta akademis wilayah utara, situasi geopolitis terutama menyebarkan teater sebagai kendaraan untuk meningkatkan kesadaran masyarakat melawan kekerasan dalam rumah tangga. Dalam anggapan ini, meningkatnya masyarakat teater, lebih khususnya teater perempuan membawa tanggung jawab untuk mempromosikan alternatif tujuan dari pengembangan, yang mana perjuangan mereka untuk hak-hak yang setara dalam pemberdayaan politik, ekonomi akan terwujud. Sementara mempolitisir kekerasan dalam kehidupan perempuan dan menggarisbawahi kemarahan perempuan India yang mempunyai klaim teater sebagai ruang untuk mengartikulasikan kembali relasi mereka dengan publik dan pribadi.

BACA JUGA:  Seberapakah Kita Memberi Ruang Pada Ekspresi Tubuh, Gerak, dan Penciptaan Tari?

Tidak seperti Vibhuti Patel, Richa Nagar menekankan kepada fakta kekerasan terhadap perempuan, institusi perkawinan, dan sistem patriarki dalam analisis pertunjukan jalanan untuk mempromosikan agenda feminis di antara masyarakat luas. Dalam studinya tentang keikutsertaan pertunjukan jalanan dalam feminisme akar rumput, dia mengatakan tentang bagaimana tubuh perempuan dan perlawanannya mengenksripsi ke dalam perlawanan untuk menjaga tubuh tetap hidup. Evaluasi dari tubuh perempuan dalam politik perbedaan kebudayaan dipertaruhkan untuk emansipasi sosial yang tersistem. Nagar menggarisbawahi tubuh dan kinerjanya sebagai sebuah oposisi dan bentuk kolektif dari aksi sosial-politik. Fungsi tubuh sebagai situs performatif atas identitas sosial ganda terus dikodekan dan diterjemahkan.Tubuh sebagai sistem operatif mengekspos dinamika kekuasaan dan eksploitasi. Jadi, ketika panggung berpindah ke dalam sebuah tubuh yang mana ditransformasikan ke dalam tanda, ini dapat diartikan dalam berbagai arti. Dengan memanfaatkan tubuh sebagai tanda dari protes, teater jalanan dapat mencipta kemungkinan untuk menyadarkan masyarakat tentang marginalisasi dan hak istimewa politik, sosial, dan ekonomi mereka. Cara untuk protes melawan bentuk paling buruk dari kekerasan, dibuat oleh teater jalanan untuk menumbangkan dan mendefinisikan ulang gagasan dari publik dan pribadi dalam konteks politik feminis.

Observasi Nagar dari Matinee Show, sebuah versi tanpa naskah dari studi Oldenburg mengenai pelacur dari Lucknow mengartikulasikan kembali politik feminis dari publik dan privat: lebih tepatnya “personal is political”. Membawakannya adalah sebuah sindiran atas institusi perkawinan dan terkait dengan gagasan borjuis akan penghormatan dan moralitas. Pertunjukan ini sebenarnya membantu untuk menginternalisasikan makna dari perempuan bagi tawaif*. Melalui undang-undang mereka, mereka mencoba mengekspresikan pembatasan (jika ada) dari kehidupan “khoti”* dan kehidupan “sederhana” ibu rumah tangga. Melalui ini, ideologi alternatif dilemparkan dengan harapan untuk mempromosikan “keperempuanan” diantara yang disebut perempuan “kothi” untuk menjaga lingkungan sosial dan profesional mereka. Hal penting yang digarisbawahi dari pertunjukan mereka adalah kekosongan dari dominasi normatif heteroseksual dengan menjaga hierarki sosial. Ini juga sebuah refleksi tajam pada sisa keberadaan relasi kuasa. Pelacur perempuan Lucknow menggunakan pertunjukan ini sebagai pemaknaan atas resistensi dalam membalikkan struktur patriarki dalam rangka untuk mereproduksi praktik mereka.

Pengujian lain dalam kampanye teater jalanan Vanangana yang mengadvokasi perlawananan kekerasan dalam rumah tangga di daerah Chitrakoot juga menggambarkan bagaiamana kejahatan kekerasan dalam rumah tangga membuat kehidupan perempuan menjadi rumit dan melumpuhkan pemberdayaan mereka. Aktivis dari organisasi ini fokus kepada literasi perempuan, akses hak-hak legal, membagi cerita kekerasan dan intervensi dalam pembunuhan/kematian akibat perselisihan mas kawin dari desa terdekat yang akhirnya membangun pemahaman politis pada perempuan. Pekerja akar rumput mengutamakan kelompok “hanya perempuan” yang mempromosikan aktivitas melawan kekerasan domestik dengan memimpin teater jalanan feminis dalam kaitannya untuk membentuk ulang tujuan organisasi. Pertunjukan “Mujhe Jawab Do!” mengkonseptualisasikan gagasan bagaimana publik–privat berbelok ke dalam pengkotakan atau politisasi melalui kampanye. Ini tawar-menawar dengan isu domestik dari kekerabatan, pernikahan, dan eksploitasi perempuan dalam keluarga yang terikat pernikahan. Umumnya, usaha mereka adalah untuk menggarisbawahi fakta bahwa pengampunan kriminal dari pembunuhan/kematian akibat perselisihan mas kawin melibatkan keluarga, sanak saudara, dan komunitas: tidak satupun lepas dari tanggung jawab atas seorang anak perempuan yang mati. Harga pengantin perempuan adalah tidak ada selain komodifikasi dari perempuan. Strategi sosio-spasial kelahiran dan hubungan suami istri dalam keluarga menunjukkan bahwa terjadinya kematian akibat mas kawin menyiratkan kurangnya akses perempuan ke sumber daya dan devaluasi mereka di dalam rumah tangga dan juga subordinasi mereka.

Produksi Jana Natya Manch Aurat (Woman)! merayakan peran ganda perempuan. Pertunjukkan ini menumbangkan gagasan elit dari keperempuanan dan mengartikulasikan koneksi politis antara gender, kelas, dan seksualitas secara eksplisit di dalam rumah dan luar rumah dengan target sebuah perubahan revolusioner. Proyeksi dari pertunjukan jalanan “Aurat” dan “Hulla Bol” menciptakan pengaruh penting bagi massa, yang menteror pihak yang berkuasa. Sebagai konsekuensinya, pembunuhan Safdar Hashmi (1989) mencoreng sejarah kebudayaan India. Pertunjukan “Aurat” menarasikan kebobrokan kerja politik dalam tataran produksi, reproduksi, dan revolusi. Teater jalanan lainnya, “Who Bol Uthi” (secara harfiah, “She Rose to Speak”) oleh jana Natya Manch berurusan dengan gadis kecil yang menampik untuk ditolak dalam mendapatkan pendidikan meskipun keluarga lebih mendukung anak laki-laki; perempuan kelas menengah yang patuh mencegah putrinya dinikahkan dengan pejabat yang korup; seorang pekerja pabrik mendesak toilet terpisah untuk perempuan – ditambahkan ke tuntutan serikat pekerja.

Praktik teater jalanan di India menguraikan kerangka kerja fundamental feminisme begitupun teater feminis. Pertunjukan teater jalanan membicarakan tentang hasil penting dari kehidupan perempuan yang tidak dibicarakan oleh teater tradisional laki-laki. Isu feminisme seperti kekerasan dalam rumah tangga, perkosaan, pembunuhan atau bunuh diri wanita yang sudah menikah yang disebabkan oleh perselisihan tentang mas kawinnya, fetis, dan penentuan jenis kelamin telah diteliti dan dikritisi melalui pertunjukan jalanan. Feminis akar rumput India juga mengakses media ini untuk menjangkau masyarakat umum. Pertunjukan teater jalanan dalam topik perempuan kontemporer yang berhubungan dengan isu, membantu feminis India untuk tidak hanya mengklarifikasi maksud dari feminisme namun juga untuk menunjukkan kebutuhan mendesak dalam konstruksi dari konteks teater “hanya” perempuan. Seleksi dari topik dan metodologi pada pertunjukan teater jalanan menciptakan kedekatan antara performer dan penonton sehingga menempatkan penonton sebagai kritik. Seperti pertukaran intelektual psikologis penonton–pertunjukan memanipulasi penulis naskah perempuan untuk mengenalkan pola baru dari teater melalui cerita perempuan, mampu meningkatkan suara mereka melawan penindasan, eksploitasi, dan penomorduaan dan juga secara simultan menemukan agensinya untuk pemberdayaan.

BACA JUGA:  Demokrasi Tubuh Tari: Dari Veil sampai IDF 2018

Gagasan di belakang pembentukan teater khusus perempuan berhutang pada teater jalanan India. Penampilan teater jalanan secara terbuka memaparkan sifat spesifik gender dari representasi teater yang membangkitkan fenomena para pemain perempuan, sementara pertunjukan teater mengagungkan penonton laki-laki sebagai kepribadian identik yang diakui secara aktif; representasi teatrikal yang sama bermaksud menggambarkan penonton / penonton perempuan sebagai penonton pasif, tidak terlihat, dan tidak bersuara. Diferensiasi ini menciptakan pemisahan bertahap antara praktisi teater tradisional dan praktisi teater perempuan yang akhirnya menumbuhkan teater feminis di India. Sebenarnya, teater jalanan di India memiliki agenda mendasar dan metodologi teater feminis. Untuk mencontohkan pandangan ini, kita dapat mengatakan bahwa permintaan properti panggung minimalis yang digunakan oleh teater jalanan telah diadopsi oleh penulis naskah wanita India sesuai dengan kekuatan ekonomi mereka dalam memilih peralatan untuk dekorasi panggung. Sekali lagi, dalam menggunakan bahasa, para dramawan perempuan mencoba mengikuti tradisi teater jalanan di mana para pemain lebih suka menggunakan bahasa sehari-hari, dialek daerah yang diperkaya dengan dialog yang tegas namun bersuku kata satu. Seperti naskah teater jalanan, penulis naskah drama wanita juga berkonsentrasi pada peristiwa terkini dan kasus kehidupan nyata sebagai subjek dramatis mereka yang melibatkan agenda feminis India secara bersamaan. Tidak seperti teater jalanan, teater feminis harus  berada di panggung, namun menggunakan diskusi sebagai aksi dramatis pemanggungan. Sekali lagi, untuk tujuan struktural, seperti teater jalanan, teater feminis secara luas mengikuti formula Brecht sebagai pengganti Aristoteles. Dengan demikian, struktur dasar teater feminis India telah berakar pada konvensi teater jalanan.

Hal yang penting dari teater jalanan sebagai komponen utama dari teater feminis di India telah diperdebatkan dengan baik oleh aktivis feminis dan praktisi teater Malini Bhattacharya. Revitalisasi dari teater jalanan telah dipopulerkan melalui gerakan teater politis yang terorganisir dari IPTA (Indian People’s Theatre Association/ Asosiasi Masyarakat Teater India) pada 1940. Sementara Bhattacharya berbicara tentang relevansi teater jalanan yang targetnya “tidak hanya untuk hiburan, tetapi untuk melayani sebagai intervensi budaya yang dapat bekerja secara langsung dalam level kesadaran masyarakat” (Nagar 59). Dia menggarisbawahi implikasi sosial politis dan budaya dari teater jalanan dalam rangka menyusun skema teater feminis India. Ini adalah sebuah medium yang tersedia bagi perempuan India untuk mempolitisasi pergulatannya. Secara ringkas,  mungkin dapat dikatakan bahwa organisasi perempuan di seluruh negeri telah mengakui dan mengadopsi pertunjukan jalanan sebagai media komunikasi yang kuat namun dinamis untuk mengkritik norma yang berlaku. Ini membantu mereka untuk menyuarakan visi alternatif dan juga memobilisasi audiens mereka terkait masalah seputar mas kawin, kekerasan dalam rumah tangga, pendidikan wanita, dan pernikahan. Dengan demikian politisasi ranah budaya bersamaan dengan kepedulian feminis yang muncul dapat diketahui melalui pertunjukan jalanan yang secara berkelanjutan berubah menjadi genre teater feminis yang berbeda.***

* tawaif: wanita pekerja seks (pelacur) yang melayani bangsawan anak benua India, terutama di masa kerajaan Mughal.

* Khoti:  adalah lelaki yang mengambil peran gender perempuan dalam hubungan seks sesama jenis.

Referensi:

Abraham, Taisha. (Ed.). Feminist Theory and Modern Drama, Delhi: Pencraft International, 1998. Print.

Bhatia, Nandi. Performing Women/ Performing Womanhood: Theatre, Politics and Dissent in North India, New Delhi: Oxford University Press, 2010. Print.

Mangai, A. Acting Up: Gender and Theatre in India 1979 Onwards, New Delhil: LeftWord, 2015. Print.

Nagar, Richa. “Women’s Theater and the Redefinitions of Public, Private, and Politics in North India.” ACME, p.55-72. Web.

Richmond, Farley P., Swann, Darius L. & Zarrilli, Phillip B. (ed). Indian Theatre: Traditions of Performance (Vol.1), Delhi: Motilal Banarasidass Publishers Pvt. Ltd., 1990. Print.
Srampickal, Jacob. Voice to the Voiceless: The Power of People’s Theatre in India. London: Hurst & Company, 1994.

Catatan:

Artikel asli telah ditayangkan di jurnal Muse India edisi Maret-April 2018 . Diterjemahkan dan direpost di gelaran.id atas seijin penulis.

Praggnaparamita Biswas

Praggnaparamita Biswas, lulus dari Universitas Banaras Hindu tahun 2013 dan saat ini bekerja sebagai Rekan Peneliti bidang Indology di The Asiatic Society, Kolkata. Karya disertasi PhD-nya adalah tentang Indian Feminist Theatre yang mencakup drama Manjula Padmanabhan, Dina Mehta dan Poile Sengupta. Dia telah menulis sebuah buku dan menerbitkan dua belas artikel dalam berbagai buku yang diedit dan jurnal terkenal. Minat penelitiannya terutama berfokus pada Penulisan Feminis, Drama Wanita India, Studi Gender, Indologi (Studi Mahabharata dan Indologis Friedrich Max-Müller) serta Studi Film.

Latest posts by Praggnaparamita Biswas (see all)

Praggnaparamita Biswas

Praggnaparamita Biswas, lulus dari Universitas Banaras Hindu tahun 2013 dan saat ini bekerja sebagai Rekan Peneliti bidang Indology di The Asiatic Society, Kolkata. Karya disertasi PhD-nya adalah tentang Indian Feminist Theatre yang mencakup drama Manjula Padmanabhan, Dina Mehta dan Poile Sengupta. Dia telah menulis sebuah buku dan menerbitkan dua belas artikel dalam berbagai buku yang diedit dan jurnal terkenal. Minat penelitiannya terutama berfokus pada Penulisan Feminis, Drama Wanita India, Studi Gender, Indologi (Studi Mahabharata dan Indologis Friedrich Max-Müller) serta Studi Film.

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *