Curriculum Vitae, 2000: Teror Ninja & Tawa Gugup di DITP

“CUT! Tunggu dulu. Aku tidak mau, ya, pertunjukan ini ditutup dengan lambang militer! Nyalakan lampunya. Ayo, ngaku, ada polisi di sini? Intel? Tentara?”

Di penghujung pertunjukan Curriculum Vitae, 2000 oleh Rokateater di Djakarta International Theatre Platform (DITP) 2026, sang aktris memberikan jeda yang menghentak. Para penonton tertawa, tetapi saya juga membayangkan, bagaimana jika benar ada intel di antara kami? Apakah wajah mereka memerah? Cemberut, atau justru tersenyum cengengesan? Ah, sungguh menggelitik—benarkah ada intel di sekitar kita?

Aktris itu tentu tidak sedang bersungguh-sungguh. Saya pun yakin ucapannya semata-mata bagian dari pertunjukan, dan ia tidak benar-benar mengetahui apakah Gedung Wahyu Sihombing di Taman Ismail Marzuki ini benar-benar disusupi intel yang menyamar sebagai penonton atau tidak. Namun, apa yang diucapkannya tetaplah penting. Bukankah bahkan di ruang pertunjukan kesenian kita tidak pernah benar-benar lepas dari kooptasi rezim, dari mereka yang —berdasarkan sejarah dan pengalaman— senantiasa ingin mengatur dan menyeleksi apa yang boleh dan tidak boleh kita lakukan?

Malam itu, 8 Agustus 2026, Rokateater, kelompok seni asal Yogyakarta, secara khusus membawakan lakon yang naskahnya telah dipentaskan perdana di Yogyakarta pada Juli 2025, sebelum kemudian terpilih untuk dipresentasikan dalam edisi DITP 2026 ini. Versi yang dipentaskan di Jakarta kali ini mengalami pengembangan signifikan dibandingkan pertunjukan sebelumnya. Melalui pendalaman dramaturgi, riset, dan pengayaan material artistik, karya ini memperluas pembacaan atas ingatan kolektif mengenai teror “Ninja” di Jawa Timur pada masa akhir Orde Baru hingga awal Reformasi.

Pertunjukan ini tidak hanya menyoroti peristiwa sejarah politik, tetapi juga menghubungkannya dengan budaya populer serta proses pewarisan rasa takut antargenerasi. Berangkat dari pengalaman generasi yang lahir di sekitar pergantian milenium, Curriculum Vitae, 2000 mengangkat pertanyaan mendasar tentang bagaimana seseorang dibentuk oleh peristiwa-peristiwa yang bahkan terjadi sebelum kelahirannya?

Pertunjukan dibuka dengan lima aktor yang hilir-mudik di panggung yang diset sebagai arena. Mereka sibuk dengan perabotan rumah tangga (corong minyak, pemukul lalat, centong, tutup saji, piring dan gelas plastik, sendok sayur, hingga pemukul kasur rotan). Semua benda itu berserakan, lalu dipungut, disusun, dan diatur ulang dalam gerakan yang tak linear. Ada jeda, tarik-ulur, dan momen ketika mereka kembali memungut benda-benda itu secara perlahan dengan nyaris penuh perhitungan.

Benda-benda ini seakan perlambang kehidupan rumah tangga yang banal sekaligus metafora tentang bagaimana ingatan disusun dan ditata ulang oleh mereka yang tak pernah mengalaminya secara langsung. Di tengah hiruk-pikuk itu, sesuatu yang asing tiba-tiba menghentikan gerak mereka. Lampu sorot meredup, tubuh-tubuh membeku, lalu bergegas kita menyelinap dalam kebingungan. Di situlah teror datang tanpa wajah atau nama. Ninja kah itu? Entahlah.

Meski sedang membicarakan teror Ninja di penghujung Orde Baru, Rokateater toh tidak menghadirkan sosok Ninja secara literal di sana. Tidak ada sosok bertopeng yang muncul di panggung, yang ada justru ketiadaan, keheningan, kepanikan yang menular, dan tubuh-tubuh yang tiba-tiba kehilangan kepastian akan ruang di sekitarnya.

Bolehlah dikatakan bahwa inilah kekuatan dramaturgi yang dipilih Shohifur Ridho’i sang Sutradara. Ia tidak sedang merekonstruksi peristiwa, melainkan me-reka ulang pola ketakutan itu sendiri. Ninja, dalam bacaan pertunjukan ini, bukanlah fenomena sejarah yang terjadi di Tapal Kuda Jawa Timur pada masa akhir Orde Baru semata. Ninja adalah sebuah metode, jelmaan dari otoritas yang gemar menciptakan ketakutan. Sebuah pola yang sewaktu-waktu bisa terulang, bahkan di hari-hari ini. Sedikit membuka beberapa referensi, kita akan mengetahui bahwa pola itu memiliki akar yang panjang.

Pembunuhan berantai yang menewaskan hampir 160 orang lebih di Banyuwangi, Situbondo, Pasuruan, Malang, hingga Pulau Madura pada 1998 itu tidak datang dari ruang hampa. Ia adalah replikasi dari strategi lama yang pernah diterapkan sejak zaman kolonial. Sejak strategi pemisahan antara golongan abangan dan santri, hingga klasterisasi identitas yang kemudian dimanfaatkan negara untuk melakukan taktik devide et impera.

Peristiwa 1965 yang menewaskan ratusan ribu orang pun, misalnya, bisa menjadi bukti paling telanjang bagaimana kekacauan sengaja dirancang agar tampak seperti pertikaian antarwarga. Nah, dalam peristiwa Ninja di ujung timur pulau Jawa, pola itu diulang. Konflik horizontal didorong ke permukaan, sehingga konflik vertikal antara rakyat dan penguasa kabur dari penglihatan. Warga saling tuduh, saling curiga, bahkan saling melaporkan. Identitas di antara keduanya mengental, benturan di antara kaum santri dan abangan terulang.

Aktor-aktor yang tampil dalam pertunjukan ini, yang lahir di penghujung 1990-an hingga awal 2000-an, adalah generasi yang tidak mengalami langsung teror Ninja. Salah satu dari mereka bahkan bercerita ketika ninja datang di kampungnya, ia masih di perut ibunya. Tapi mereka mewarisi ketakutan itu sebagai sesuatu yang mengendap dalam daging.

Salah satu adegan yang paling menggelitik dalam pertunjukan ini adalah ketika seorang aktor bercerita tentang masa kecilnya di Madura. Ia mengenal ninja dari dua sumber yang sangat berbeda. Satu, ninja yang muncul di televisi tetangganya, seorang PNS yang memiliki anak. Dari persahabatan dengan anak PNS itulah ia mengenal serial film kartun Ninja Hatori yang selalu tayang di hari Minggu. Ninja Hatori adalah sosok kecil memakai kostum berwarna biru, dengan karakter suka menolong, cerdik, dan lucu. Di sisi lain, ada ninja yang ia kenal dari cerita di kampungnya. Ninja sang penculik dan pembunuh guru ngaji dan para dukun santet. Dua gambaran yang kontras ini seakan dua dunia yang tak pernah bertemu.

Ridho dengan cerdas menghubungkan dua hal yang mungkin secara faktual tidak berkorelasi itu. Ia memotret fenomena budaya yang tidak bisa dilepaskan dari kondisi sosial politik yang mengitarinya. Dengan nada curiga, ia mempertanyakan apakah kehadiran Ninja Hatori di layar televisi adalah strategi budaya untuk mengaburkan makna dari ninja yang menebar ketakutan tersebut. Apakah ini sekadar kebetulan, atau ada upaya sistematis untuk membelokkan ingatan kolektif?

Pertanyaan itu tidak dijawab hingga akhir pertunjukan. Ia dibiarkan menggantung di udara, mengganggu, seperti halnya ketakutan yang tak pernah benar-benar usai karena kita tidak pernah tahu bentuk konkret masalahnya.

Teror yang Tidak Membekap

Versi Jakarta kali ini menambahkan lapisan baru berupa adegan ludruk yang disisipkan di antara rangkaian dramaturgi. Pilihan artistik ini penting karena ia tidak hanya terasa sebagai hiasan atau nostalgia estetika vernakular semata. Ludruk hadir sebagai pengingat bahwa seni pertunjukan tradisional pernah menjadi ruang bagi rakyat untuk berbicara sebelum ruang itu diambil alih, diatur, dan diseleksi. Sebuah bentuk kesenian yang menolak tunduk pada narasi tunggal, yang mengingatkan bahwa ada cara-cara lama untuk bercerita yang tidak membutuhkan izin dari kekuasaan.

Hal lain yang menjadi perbedaan antara versi Yogyakarta dan versi Jakarta adalah cara pertunjukan ini memperlakukan arsip. Dalam pementasan sebelumnya, arsip-arsip konon ditampilkan sebagai tayangan atau dokumen visual. Namun di DITP 2026, arsip-arsip itu tidak ditampilkan. Ia dikatakan secara tersirat melalui bisikan, lirikan, atau gesture tubuh para aktor yang seolah membawa beban ingatan yang bukan milik mereka.

Para performer dalam pertunjukan ini pada akhirnya tidak tampil sebagai aktor yang memerankan tokoh. Mereka adalah “tubuh pengantar” itu sendiri, tubuh-tubuh yang menjadi arsip hidup yang memuat biografi personal, serpihan kultur populer, hingga perubahan medium yang ditandai oleh kelahiran televisi beserta propaganda yang menyusup secara halus.

Lebih dari itu, yang membuat Curriculum Vitae, 2000 terasa berbeda dari kebanyakan pertunjukan tentang kekerasan sejarah adalah caranya menghadirkan teror. Tema-tema berat seperti militerisme dan pembunuhan dihadirkan bukan dengan ketegangan yang menekan, melainkan dengan lelucon dan keganjilan. Dengan cara itu teror-teror itu tidaklah membekap penonton. Ia tetap bergema, namun masih memberi ruang untuk bernapas dan tertawa getir.

Dalam satu adegan, dua orang aktor tampil sebagai pasangan suami-istri yang berbincang dalam bahasa Madura. Sang suami mesti keluar rumah untuk menjaga kampung dari kemungkinan serangan para ninja. Percakapan itu menghadirkan nuansa playfulness yang tak menghapus ketegangan. Sebuah strategi dramaturgis yang memelintir rasa gentar menjadi sesuatu yang lebih cair dan lebih absurd.

Di adegan lain, ketika panggung benar-benar gelap, seorang aktor menggunakan senter di tangannya, menghampiri rumah-rumah tetangganya satu per satu. Masih dengan bahasa Madura dia memeriksa keadaan mereka sambil mencari seorang bidan. Setelah itu, terdengar TOA masjid mengumumkan kabar duka cita atas meninggalnya salah seorang warga.

Semua disampaikan dengan cara yang cair, santai, bahkan kadang menggelikan. Di balik kelucuan itu kita merasakan kesadaran bahwa teror tidak selalu datang dengan suara menggelegar. Ia bisa saja datang dengan bisikan, dengan gosip, atau bahkan dengan pengumuman TOA yang terdengar seperti berita biasa.

Lagi-lagi, saya ingin menekankan bahwa pertunjukan ini tidak menawarkan jawaban, karena barangkali memang bukan itu tujuannya. Pertunjukan ini, seperti yang ditulis dalam salah satu ulasan (saat pertunjukan di Yogyakarta), tak menawarkan solusi, melainkan serangkaian letupan fragmen-fragmen peristiwa yang hadir dengan gaya mocking, cair, dan santai. Pintu masuk yang dipilih untuk membicarakan teror bukanlah bahasa yang tinggi atau penuh jargon, melainkan melalui strategi memperolok istilah-istilah sok bijak yang kerap digunakan oleh aktivis kesenian. Istilah yang tak membumi yang gagal menjangkau realitas warga.

Dalam pendekatan ini, Curriculum Vitae, 2000 tidak hanya sedang menantang otoritas kekuasaan, tapi juga menggugat bahasa representasi itu sendiri. Bahasa yang terlalu muluk, yang sok tahu, yang justru kerap menjadi penghalang solidaritas. Maka, ejekan-ejekan yang muncul bukanlah semata bentuk kritik, tapi juga strategi untuk membuka ruang negosiasi baru yang lebih jujur dan dekat dengan denyut pengalaman rakyat.

Kembali ke aktor perempuan di akhir pertunjukan yang bertanya, “Ada polisi di sini? Intel? Tentara?” lalu penonton tertawa. Tawa itu, saya curiga, adalah tawa yang gugup. Sebab kita semua tahu bahwa di ruang sekecil apa pun bayang-bayang Ninja tak pernah benar-benar pergi. Ia hanya berganti topeng.

Komando Teritorial, sistem mata-mata dan sensor sosial yang dijahit ulang oleh Orde Baru dalam struktur administratif seperti RT/RW, Camat, hingga Lurah kerap bertransformasi menjadi barisan pengintai sipil yang menyambung hingga ke pusat pemerintahan. Mereka mungkin tak lagi berbicara dengan bahasa yang sama. Tapi esensinya tetap, bahwa masih ada kekuatan yang ingin mengatur, menyeleksi, dan memastikan bahwa narasi yang beredar adalah narasi yang aman.

Dus, marilah kita maknai pertunjukan Curriculum Vitae, 2000, sebagai pengingat bahwa teror tidak selalu datang dengan seragam dan senjata. Dan ketika kita tertawa, kita mungkin sedang menertawakan ketakutan kita sendiri. Karena kadang, tertawa adalah satu-satunya cara untuk tidak segera menangis.