HERMENEUTIKA GERAK : Ekstasis Waktu dalam “Sandekala” — Melika Rahmawati

“And those who were seen dancing
were thought to be insane by those
who could not hear the music.”

– Friedrich Nietzsche

[Candrika Adhiyasa]. Kita dapat mengandaikan laju hidup manusia sebagai sebuah aliran. Aliran ini, pada satu sisi, menyembul tanpa kendali, liar, tak terduga, misterius … juga saat yang bersamaan bisa mengeluarkan sesuatu yang meledak-ledak. Meski demikian, pada sisi yang lain, manusia beserta segala perangkat epistemologisnya menyusun pelbagai rumusan dan instrumen kontrol: logika, norma, hukum, dst. Kedua kekuatan, atau tendensi, ditulis dengan begitu baik oleh Friedrich Nietzsche dalam buku The Birth of Tragedy yang membentangkan konfrontasi antara tendensi Apollonian (keteraturan) dan juga Dionysian (kemabukan).[1]

Derap hidup manusia dengan dua tendensi itu pada akhirnya saling menatap, tak jarang saling berkelahi, hendak menyingkirkan salah satu di antaranya—meski tidak mungkin. Ada manusia yang begitu teratur, terlampau teratur, hingga kehilangan corak ekspresif-emosional dalam dirinya. Ada pula yang sebaliknya, manusia yang begitu ekspresif, terlampau ekspresif, hingga tak lagi sesuai dengan imperatif-imperatif yang lahir dalam konsensus sosial—atau “akal sehat”.

Kehidupan yang bergerak, dapat kita andaikan sebagai kehidupan yang merspons irama alam untuk menari. Tarian ini tetap dapat kita bayangkan melalui dua tendensi sebelumnya: tarian yang dikalkulasi dan tarian yang dipenuhi spontanitas. Tidak ada yang lebih baik, keduanya mengisi bagiannya masing-masing dalam hidup: sebagaimana siang-malam, baik-buruk, laki-laki-perempuan, dst.

“Teks yang bergerak” semacam ini dapat kita baca juga melalui tubuh manusia yang bergerak di dalam dunia. Ia hidup, berproses, merespons, serta memicu respons dari pihak lain, untuk kemudian “menari” kembali dalam temporalitas eksistensinya. Manusia menari di bawah naungan waktu. Dalam konteks ini jelas, manusia berkelindan dengan waktu, dan waktu di sini bukanlah sebatas sekuens aliran yang ditata dalam angka-angka kronometer, melainkan lebih substantif dan eksistensial.

Pada satu kesempatan, saya menyimak wacana semacam ini, yakni persoalan tendensi, khususnya Dionysian, tarian, juga waktu, dalam sebuah komposisi tarian. Komposisi itu saya simak dalam suatu video karya Melika Rahmawati yang berjudul “Sandekala”. Istilah sandekala kurang lebih adalah sande/sané yang berarti penanda, dan kala yang berarti waktu. Dalam budaya masyarakat Sunda, sandekala sendiri mendapatkan bentuk lain sebagai hantu (jurig) yang suka menculik ketika hari hendak berganti menjadi malam. Dalam beberapa almanak kebudayaan yang bukan-Masehi, pergantian hari tidak terjadi di tengah malam, melainkan ketika hari menjelang malam (maghrib). Di tengah-tengah pergantian waktu itu, ketika matahari tenggelam di horizon, sandekala hadir sebagai makhluk yang mengerikan.

Sejak awal, komposisi tarian ini memang hendak berbicara tentang waktu—juga berbagai ornamen yang mengalir di dalamnya. Dalam pembukaan video itu, diperlihatkan seorang perempuan (Melika) yang berjalan dalam remang. Di lengannya terdapat sebuah boneka, dan di sekelilingnya terdengar sayup-sayup manusia yang sedang merapalkan doa (atau mantra?) dengan lirik yang tak bisa saya tangkap secara jelas. Boneka itu terlihat seperti boneka jelangkung, tetapi sering digunakan dalam ritual cingcowong—ritual pemanggilan hujan di Kabupaten Kuningan, Jawa Barat—sehingga disebut juga sebagai boneka cingcowong. Suara lamat-lamat rapalan doa manusia beserta kerik serangga menambah tebal introduksi pada komposisi itu.

Melika berjalan di bawah bohlam dengan nyala yang agak redup, musik menyayat muncul, Melika seolah-olah mulai melihat “dirinya sendiri” yang terjebak dalam boneka cingcowong di hadapannya. Momen ini menjadi bagian yang cukup intens. Ada kecemasan (angst) yang dapat ditangkap dari “Melika sebenarnya” dan “Melika sebagai boneka”. Keadaan ketika ia melihat dirinya sendiri merupakan lompatan untuk menelusuri lorong-lorong autentisitas. Kita akan bicarakan lebih jauh mengenai hal ini nanti.

Di Hadapan Kecemasan (Angst)

Heidegger menyampaikan bahwa manusia (Dasein) itu ada di dunia ini begitu saja. Fakta ini ia sebut sebagai faktisitas (faktizität). Keberadaan manusia berkaitan dengan momen keterlemparan (geworfenheit) manusia—meski Heidegger tak menjelaskan dari mana manusia terlempar. Di titik ini, ia seperti hendak menghentikan permenungan metafisis, dan hendak membawa kita pada perbincangan mengenai peristiwa-peristiwa konkret yang dapat dicandra oleh panca indra dan seperangkat “akal sehat” yang terbatas.

            Dalam eksistensi itu manusia terbagi menjadi dua jenis: yang inotentik dan yang otentik. Manusia yang inotentik adalah manusia yang hidup sebagaimana adanya tanpa mempertanyakan apa pun ihwal eksistensinya; serta mengubur (atau melarikan diri dari) perasaan cemas yang mungkin lahir dari lubuk terdalam batinnya ketika mempertanyakan mengenai makna keberadaan dirinya.

            Komposisi tari berjudul “Sandekala” gubahan Melika Rahmawati agaknya bergerak sejalan dengan permenungan ini. Permenungan ini berkaitan erat dengan kecemasan sebagai suasana hati dasar (Grundbefinlichkeit). Suasana hati dasar itu, yang dalam fenomenologi ontologis Heidegger dijelaskan sebagai kecemasan memiliki perbedaan dengan rasa takut. Kecemasan tidak memiliki objek, berbeda dengan rasa takut yang memiliki objek (misalnya takut anjing, takut petir, takut bencana, dst). Meski demikian, kalau pun harus disebut objek, kecemasan ini lahir atas respons pada ambiguitas diri ketika berada-di-dalam-dunia. F. Budi Hardiman dalam Heidegger dan Mistik Keseharian berkata, “angst, rasa cemas, timbul dari totalitas disposisi dasariah kita yang berada-di-dalam-dunia.”[2]

            Kecemasan itu, dalam “Sandekala”, digambarkan melalui adegan Melika yang menatap boneka cingcowong di hadapannya. Boneka cingcowong itu sepertinya merupakan ilustrasi dari dirinya sendiri, yang terjebak dalam tubuh yang didesain oleh ragam konstruksi sosial. Ia mempertanyakan, sepertinya, eksistensi dirinya sendiri dengan melihat ke dalam dirinya. Kita dapat melihat momen yang intens itu, yang menyembulkan perasaan yang identik dengan “das Unheimliche”, yang asing, ganjil, mengerikan. Sensasi ini merupakan suasana yang dihasilkan oleh rasa cemas. Uniknya, dalam ritual cingcowong sendiri, boneka itu biasanya dihadapkan pada cermin untuk melihat apakah dirinya sudah cantik atau belum. Melika melihat tahapan ritual ini dengan jeli, dan menjadikannya sebagai model bagi komposisinya dalam menggambarkan keadaan yang sebenarnya normal, tetapi terasa ganjil.

Momen Ekstasis I (Gerak dan Waktu)

Sekuens selanjutnya memperlihatkan Melika yang telah selesai menatap dirinya sendiri. Ia lantas memasuki sebuah ruangan, yang barangkali, menjadi ilustrasi dari “rumah batin” yang terbengkalai dalam sanubarinya. Ruangan itu dihiasi oleh gabah serta benda-benda dari anyaman bambu. Lanskap tradisional ini menjadi arsitektur yang presisi dalam menggambarkan jiwa manusia yang primordial, yang belum tersentuh elemen-elemen modernitas seperti mesin, besi, dan elektronik—kalau lampu di sana dikecualikan. Dalam rumah batinnya itu, Melika menatap cermin kecil, dan setelahnya sebuah transisi gerak yang signifikan terjadi.

Ritme baru seusai transisi menggambarkan kondisi yang disebut juga sebagai momen ekstasis—yang mengacu pada meningkatnya keadaan emosional serta kesadaran ke taraf lain—seperti orang yang kehilangan dirinya (atau justru menemukan dirinya?). Ketika sistem begitu menindas, manusia hendak memasuki “masa trans”, dan di sini kita bisa mengandaikan anugerah Dionysian yang menengarai “momen” melalui anggur, yang dapat “membuat manusia untuk menikmati kehidupan yang lebih ramah dan bahagia, dan bahwa, di bawah pengaruh menyegarkan tersebut, mereka dapat melupakan kesedihan dan rasa sakit mereka.”[3] Meski demikian, momen ini dapat kita anggap sebagai “pengalihan”, tetapi bisa juga sebagai “intensifikasi”.

Intinya, momen ini mengingatkan kita pada para peserta pesta Dewa Anggur Dionysus. Sekelumit momen transisi antara pengalihan yang banal atau intensifikasi yang berciri kontemplatif—yang pada akhirnya menjadi semacam “kemabukan”—yang menyiratkan segumpal kritisisme. Kritisisme mencerabut bunga imajiner pada belenggu bukan agar manusia terus bertahan dalam belenggu tanpa fantasi atau penghiburan melainkan agar ia membuang belenggu itu dan memetik bunga yang hidup.[4] Kemabukan, di sini, justru dianggap sebagai instrumen penyadaran serta pembebasan diri dari “belenggu bunga imajiner”

“Belenggu bunga imajiner” di atas menggambarkan situasi ketika manusia kehilangan kepekaan untuk memandang dirinya sendiri karena merasa wajar dengan apa yang ia yakini—meski belum tentu benar, dan kondisi ekstasis yang dipendarkan oleh sekuens tarian Melika memberi gambaran seorang manusia yang melompat keluar dari dalam dirinya serta mulai mengamati wajahnya sendiri. Heidegger menyebutnya sebagai “Ausser-sich”, berada di luar dirinya—dan melihat diri sendiri.

“Melihat diri sendiri” memiliki dua kemungkinan sebagaimana yang secara tersirat saya tanyakan sebelumnya. Pertama beracun dan kedua kontemplatif. Apa yang beracun adalah ketika “melihat diri sendiri” menjadi momen irasional sebagaimana yang dilakukan oleh Narcissus yang terpesona pada keelokan wajahnya sendiri—yang membimbingnya pada malapetaka. Saya tidak tahu apakah bagian ini merupakan pesan tersirat yang disampaikan boneka cingcowong ketika berkaca dan menilai dirinya cantik atau tidak. Sementara kemungkinan kedua adalah ketika “melihat diri sendiri” menjadi momen pelampauan (Entrückung) diri berbasis rasa cemas atas eksistensi kita. Melika, dalam komposisi tariannya, melihat diri sendiri sebagai boneka, yang tak membuatnya terpesona, melainkan—barangkali—bertanya-tanya dengan sikap murung: “Apakah selama ini aku adalah aku-yang-sebenarnya?”

Ketika memasuki perubahan komposisi gerak—menjadi lebih liar, ekspresif, dan “lepas kendali”, Melika seperti menyampaikan bahwa momen “melihat diri sendiri” itu membuatnya dapat mengevaluasi begitu banyak hal yang selama ini senantiasa luput serta diterima begitu saja, “taken for granted”, sebagai sesuatu yang wajar, lumrah, normal. Ketika manusia melompat dari kolam keseharian, maka secara perlahan ia akan menemukan lorong ketersingkapan (Erschlossenheit). Ketersingkapan membuat manusia menemukan dirinya di antara segala belantara misteri yang meliputi eksistensinya. Meski demikian, proses ini tak pernah menyenangkan.

            Di sini kesadaran akan masa-masa yang telah lewat kembali muncul. Melika, dengan gerakannya, hendak menata kembali momen-momen yang lewat tanpa sempat direnungkan. Masa lalu yang terlewat menjadi kepingan-kepingan tanpa makna itu disebut sebagai masa lalu inotentik (das Vergessen), yakni kondisi ketika seseorang kehilangan dimensi masa silam dan sejarah serta membuatnya sekadar hidup dengan keseharian praktis. Sementara itu, Melika menyiratkan sebuah kesan atas masa lalu otentik (Wiederholung), yakni sebuah momen ketika manusia “mengambil kembali” serakan persitiwa untuk menyusunnya sebagai kepingan utuh yang dapat membimbingnya untuk menemukan dirinya yang khas.

            Apa yang dilakukan Melika di sini menjadi simbol dari sebuah proses “Eigentlichkeit”, yakni otentisitas. Apa yang dimaksud dengan otentisitas adalah membuka diri terhadap Ada dengan mencandra keseharian secara mendalam. Heidegger berkata, “eksistensi yang otentik bukanlah sesuatu yang melayang-layang di atas keseharian yang jatuh, melainkan secara eksistensial hanyalah suatu upaya menangkap (Ergreifen) keseharian secara termodifikasi.”[5] Otentisitas merupakan sikap sadar akan keseharian, dan Melika memendarkan pesan itu.

            Apa yang menarik dari komposisi tarian ini adalah bahwa kelindan hidup yang terpasung oleh konstruksi sosial dan juga waktu tak melulu mesti digantungkan pada interpretasi-interpretasi dogmatis keagamaan atau metafisika yang mengambang, melainkan pada seni—sebagaimana Adorno bicara tentang musik—sebagai “doa yang terbebas dari mitologi.” Tarian pun, sebagai sebentuk medium kesenian, merupakan manifestasi yang merealisasikan getaran spiritualitas manusia, yang tidak terakomodasi oleh kosakata.

Momen Ekstasis II (Gerak dan Anggur)

Lompatan manusia melampaui keseharian yang banal dan ditutupi oleh tirai-tirai kewajaran, membuat seorang manusia berkontemplasi, merenungi dirinya, merenungi dunianya, yakni tempat ia bermukim sebagai seorang manusia, “In-der-Welt-Sein”. Setelah merespons rasa cemas, Melika berjalan semakin ke tengah, menari sendiri (ia meninggalkan boneka cingcowong; artinya ia tengah bergumul dengan dirinya yang autentik; yang sebenarnya; dengan Ada-nya). Tarian itu seperti sedang melepaskan semacam “struktur” yang memberat-mengeras dalam dirinya. Tempo musik yang meningkat membuat gerakan-gerakan itu memancarkan tendensi Dionysian—sebuah kegilaan, keliaran, tetapi juga kebebasan ekspresif yang primordial.

            Sebelumnya, saya merasa perlu mengulas lebih jauh ihwal tendensi Dionysian lebih jauh. Dionysus, dalam mitologi Yunani, merupakan dewa pesta yang menjadi ambivalen dari modernitas. Tendensi Dionysian adalah daya pendorong hidup yang ingin melebihi semua norma. Tendens ini diwujudkan dalam pesta ria riuh yang setiap tahun diadakan untuk menghormati Dionysus, dan dalam musik serta tarian-tarian yang meramaikan pesta itu.[6] Dionysus adalah simbol daripada kehidupan sendiri, yang menghancurkan segala rintangan dan menganggap sepi segala pengendalian.[7]

Ia merupakan daya kekuatan yang memberikan semangat dan gairah yang menjadikan manusia itu berani menghadapi kehidupan sebagai jalan ke luar dari penderitaan hidup. Mereka bebas dari rasa takut dan ketidakmampuan diri, dan kekuatan ini bukan merupakan sesuatu yang asing dalam diri setiap manusia.[8] Apabila emosi Dionysus timbul, maka seseorang yang telah menjadi budak dari kedangkalan hidup, secara tiba-tiba akan menjadi bebas.[9]

Dalam setiap tarian terkandung semacam kegilaan. Kegilaan ini bukanlah sesuatu yang bersifat medis, melainkan berupa pergumulan mental. Ada denyut yang religius dalam setiap refleks tubuh dalam merespons vibrasi dari ritme alam. Sikap ini juga melahirkan kecenderungan untuk melampaui struktur, kalkulasi, dan sikap yang normatif. Melalui tarian—meski sebagian tetap bergerak dalam naungan konsep—kita bisa menangkap karakteristik Dionysian.

Pada sekuens setelah Melika memasuki momen pelampauan (Entrückung)—setelah menatap cermin—ia bergeser ke titik pusat ruang—tempat Melika menari dengan atraktif—yang merupakan pusat rumah batinnya. Di sana kita dapat melihat Melika sepenuhnya melepaskan emosi Dionysian, dengan aksi pemberontakan pada kedangkalan hidup dan perbudakan melalui standardisasi ihwal segala sesuatu. Ia mencoba menemukan Ada-nya, atau, ia tengah mengegaskan Ada-nya.

Pergumulan eksistensial itu sampai pada suatu akhir fase, dan pada momen inilah, sebagaimana kita simak pada menit ke 04:18, dunia yang bergerak itu perlahan padam. Melika—atau manusia yang diwakilinya—keluar dari rumah batinnya dan menemukan bahwa manusia adalah kemungkinan itu sendiri (Seinkönnen), manusia adalah sesuatu yang ia tentukan sendiri. Di sini kita dapat mengingat pesan Jean-Paul Sartre, filsuf Prancis yang begitu keras kepala meyakini bahwa Tuhan tidak ada dan nasib manusia tidak ditentukan oleh kekuatan Ilahiah, bahwa “man is nothing else but that which he makes of himself”.[10]

Tubuh: Instrumen untuk Memahami Yang-Tak-Terbatas

Setelah mengulas sedikit mengenai komposisi tari “Sandekala” karya Melika, agaknya kita menemukan suatu perspektif bahwa tubuh ternyata—disertai berbagai ornamen musikal dan grafis—dapat menjadi karikatur yang menyembulkan banyak narasi. Meski kesan “mistik” yang terpancar dari “Sandekala” cukup kental, agaknya mistik itu bukanlah suatu kisah horor yang menyebalkan seperti kisah “Nenek Gayung”, melainkan mistik dalam konteks metafisika Heideggerian dalam memahami secara mendalam segala fenomena riil sebagai kelindan yang “tidak biasa”.

Di sini saya merasa perlu untuk mengutipkan sebuah alinea Goenawan Mohamad dalam esai Nietzsche: Tubuh, Tari, Tuhan mengenai untuk menguraikan lebih jauh potensi tarian sebagai suatu instrumen yang mengantarkan kita pada rimba maknawi.

“Sebuah tari mengandung ‘permainan simetri dalam pelbagai jenis—dan sebuah cemooh terhadap simetri itu.’ Dengan kata lain: paradoks dan permainan. Itulah juga corak hidup: gerakan tenang atau lincah, perubahan dan kontradiksi yang tak henti-henti. Dan memikat.”[11]

Tarian, di sana, disebut-sebut sebagai juga representasi yang mewakili corak hidup: yang tak terduga, penuh paradoks, serta “tremendum et fascinosum”, menggetarkan dan memesona pada saat yang bersamaan. Bila kita bayangkan lebih jauh, sebuah tubuh yang menari dapat memancarkan spiritualitas, yang meski ganjil, tetapi dapat membuat kita menyentuh ketidakterbatasan. Ketidakterbatasan itu, salah satunya, adalah wacana mengenai ketuhanan. Oleh karena Goenawan Mohamad mengutip wacana tarian dari esainya mengenai Nietzsche—ditambah saya sedikit mengulas Dionysus—maka Nietzsche memiliki pandangan menarik yang melibatkan “tari” sebagai suatu metafora.

Nietzsche berkata, “aku hanya akan percaya pada Tuhan yang bisa menari.”[12] Konteks yang dibawa Nietzsche sebenarnya adalah penolakan pada konsep “Tuhan yang statis”, yang bermukim dalam mitologi konservatif serta penerjemahan fanatis. Dalam arti lain, “Tuhan” adalah artefak kebudayaan yang telah kedaluwarsa—sehingga dalam gerak modernitas disingkirkan oleh sains. Sains, sebagai suatu ilmu yang hendak mengukur, memprediksi, menyusun ke dalam sistem, agaknya dianggap sebagai sebentuk “perubahan gerak”, dan agaknya konsep Tuhan, dalam pandangan Nietzsche ini, tidak lagi mampu bergerak.

            Meski demikian, padangan semacam ini naif. Sains, yang secara ceroboh rentan terjerembab ke dalam patologi saintisme, juga pada akhirnya tidak dapat “menuntaskan segala persoalan”. Sains terbatas, sebagaimana konsep-konsep teologi dalam dinamika dunia praktis. Namun di sini, apa yang disampaikan Nietzsche secara substantif adalah kemampuan adaptasi. Metafora “menari” di sana menggambarkan suatu proses gerak untuk berpindah dari suatu gestur ke gestur yang lain, mengikuti irama peradaban yang senantiasa berubah. Di sini Melika juga hendak menyampaikan penolakan pada moralitas yang berupa “fixed-formulas”, serta kemudian menyusunnya secara otonom.

            Apa yang dapat kita pelajari dari komposisi tarian Melika—juga penari lain—adalah bahwa ternyata tubuh (beserta pranata material lainnya) tidak semata-mata berciri puritan, kotor, hina … ada hal-hal spiritual (atau bahkan religius?) yang dapat dipancarkan oleh seonggok tubuh manusia itu. Dalam khazanah filsafat misalnya, kita mengenal nama Maurice Merleau-Ponty yang begitu menghargai tubuh manusia. Ia juga menyampaikan bahwa kesadaran manusia beserta relasinya dengan objek yang tersebar di alam adalah integral, tak terpisahkan. Manusia, pada intinya, tak dapat memaknai hakikatnya tanpa eksistensi kebertubuhannya. Saras Dewi dalam bukunya yang berjudul “Ekofenomenologi” menguraikan ini sebagai berikut:

“… tubuh itu suatu objek intensional. Maksudnya, objek memiliki kemampuan untuk terarah atau terhubung dengan objek lainnya. Tubuh itu sendiri merupakan fenomena, terdiri dari relasinya terhadap objek lainnya. Tubuh sebagai substansi intensional itulah yang menjadi dasar ontologi Merleau-Ponty. Tubuh memiliki kemampuan melampaui fungsi biologis dan penjelasan empirisnya. Tubuh merupakan penanda adanya relasi dalam fenomena yang terjadi.”[13]

Tubuh memang memiliki banyak keterbatasan, tetapi juga menjadi entitas terpenting dalam kaitannya dengan world-view manusia dalam memaknai dunia. Manusia menyusuri dunia, mengalaminya, memaknainya, dan semua itu hanya mungkin apabila manusia itu hidup, artinya beroperasi dalam kerangka organis tubuhnya sebagai bagian dari suatu sistem ekologi. Melalui tubuh yang dibubuhi sentuhan estetika, gerakan menjadi tarian, dan respons itu melampaui kaidah-kaidah biologis manusia sebagai “animal” dan membawanya ke level yang lebih tinggi sebagai subjek.

            Kembali pada boneka—sebagai media ritual—cingcowong yang digunakan untuk memohon hadirnya hujan, kita bisa melihat upaya komunikasi simbolik bahwa dalam kegersangan spiritual di era modernitas, ketika manusia hidup sebagai mesin, adalah untuk meminta, barangkali, “hujan afeksi” yang memperdalam dan juga memperindah kehidupan. Sekuens ketika Melika melihat dari dalam rumah batinnya melalui jendela bambu dengan tatapan (yang seolah puas?) setelah menemukan dirinya sebagai suatu kemungkinan (Seinkönnen), dibungkus dengan bait pertama mantra cingcowong yang lamat-lamat begitu kuyup.

Cingcowong-cingcowong
Bil guna bil lembayu
Shalala lala lenggut
Lenggute anggedani
Aya panganten anyar
Aya panganten anyar

Sekuens terakhir menggambarkan Melika keluar dari pintu, mendekati kembali boneka sebelumnya. Di bawah langit malam yang berpendar biru tua, manusia yang keluar dari “rumah batin” itu bukan lagi manusia seperti sediakala. Ia, menemukan autentisitas atau tidak, pastilah mendapati dirinya berubah dalam aliran waktu. Ketika video usai, keheningan yang berdengung membuat mantra lanjutan ritual cingcowong bergema dalam pikiran saya.

Lili lili pring
Denok simpring ngaliro
Mas borojol gedog
Mas borojol gedog

Lilir guling gulinge sukma katon
Gelang-gelang layone
Layoni putra maukung
Maukung mangundang dewa

Anging dewa anging sukma
Bidadari lagi teka
Bidadari lagi teka

Jak rujak ranti
Kami junjang kami loko
Pajulo-julo
Temu bumiring mandiloko

Ketika kita kembali pada momen pelampauan (Entrückung) melalui instrumen tubuh Melika, apa Yang-Tak-Terbatas pada akhirnya dapat tersentuh—meski tentu saja tidak total—atau bahkan jauh lebih sedikit dari yang dapat dibayangkan. Namun pada intinya, tarian ternyata tak hanya berkaitan dengan sesuatu yang konkret, melainkan juga bertaut dengan pusaran rohaniah di tempat yang begitu jauh dan terasing. Katakanlah, sebuah tarian memiliki dimensi transendensi. Dalam tradisi sufistik, misalnya, kita juga dapat mengingat tarian Darwis (whirling dervish), yakni gerakan memutar searah jarum jam yang dilakukan kaum sufi, khususnya dalam kisah Jalaluddin Rumi. Tarian itu lahir karena kerinduannya pada sosok guru sunyi, yakni Syamsi Tabrizi, yang pergi karena “iri dengki dunia yang prematur”.

Bila kaum sufi, melalui “whirling dervish”, hendak menyampaikan kerinduan pada manifestasi cinta Tuhan dalam wujud guru sunyi, maka Melika, melalui “Sandekala”, hendak menyampaikan kerinduan pada kebebasan dan autentisitas diri yang lama terkubur oleh derap pembangunan yang ambisius, cacat modernitas, dan mekanisasi yang dingin—yang mengubah manusia jadi sekadar komponen-komponen dalam sistem produksi.[]

---

• [1] Kata “kemabukan” di sini saya pilih karena Dionysus, dalam mitologi Yunani Kuno, merupakan dewa anggur, yang artinya akrab dengan ciri-ciri ekspresif (juga primordial) manusia, yang dalam Bahasa lain, suatu kemabukan sebelum mendapatkan makna peyoratif dalam kebudayaan tertentu.
• [2] F. Budi Hardiman. 2015. Heidegger dan Mistik Keseharian: Suatu Pengantar menuju Sein un Zeit. Yogyakarta: Kanisius.
• [3] E. M. Berens. 2011. Kumpulan Mitologi dan Legenda Yunani dan Romawi. Jakarta: Bukune, hlm. 122.
• [4] Lih. Karl Marx. 1944. Critique of Hegel’s Philosophy of Right. Jerman: Französische Jahrbücher.
• [5] Martin Heidegger. 1953. Sein un Zeit. Tübingen: Max Niemeyer, paragraf 38, hlm. 179.
• [6] Lih. Zaprulkhan. 2018. Filsafat Modern Barat: Sebuah Kajian Tematik. Yogyakarta: IRCiSoD, hlm. 291.
• [7] Frederich Copleston. Tanpa Tahun. A History of Philosophy Vol. VII, Search London Press, hlm. 397.
• [8] Chairul Arifin. 1987. Kehendak untuk Berkuasa. Jakarta: Penerbit Eerlangga, hlm. 35.
• [9] Richard J. Rapp. 1974. Nietzsche’s concept of Dionysos. Philosophy Today, Vol. XVIII, hlm. 320.
• [10] Kutipan pada James Richmon. 1972. Jean Paul Sartre, A Dictionary of Christian Theology. London: SCM Press LTD, hlm. 303.
• [11] Goenawan Mohamad. 2017. Nietzche: Tubuh, Tari, Tuhan, dalam Eco dan Iman. Yogyakarta: Diva Press, hlm. 22.
• [12] Lih. Friedrich Nietzsche. 2006. Zarathustra. Yogyakarta: IRCiSoD.
• [13] Saras Dewi. 2015. Ekofenomenologi: Mengurai Disekuilibrium Relasi Manusia dengan Alam. Tangerang: Marjin Kiri, hlm. 79.