Menjenguk Sek(s)ama Vol. 2:Tentang Tradisi, Kebisingan, dan Seni Merawat yang Terbaring

Pertama kali mengenal Sek(s)ama, aku menontonnya dalam skala yang lebih kecil. Juli lalu, di WONG Studio, Bogor, aku menyaksikan apa yang disebut sebagai Vol. 1, sebuah perluasan dari karya Kumpulan Bunyi Sunya yang sebelumnya dipentaskan di Jakarta Contemporary Gamelan Festival 2026 (yang sayangnya terlewat olehku). Mungkin karena keterbatasan ruang, Vol. 1 dipresentasikan di luar ruangan, di halaman belakang WONG Studio. Pertunjukan dibuka dengan sebuah fashion show yang menampilkan busana-busana Citayam Fashion Week, sebelum penonton diajak menyimak permainan gamelan. Porsi repertoar gamelan terasa jauh lebih dominan dibandingkan Vol. 2, sementara arsitektur kebisingannya dibangun melalui sahut-sahutan toa dan teriakan, dengan nyaris tanpa intervensi perangkat digital. Maka, ketika kembali bertemu Sek(s)ama di Gudskul untuk Vol. 2, kali ini sebagai bagian dari Ruang Tamu dalam Jakarta Biennale 2026: KEBAL, aku datang dengan bayangan tertentu tentang apa yang akan kusaksikan. Namun, benda pertama yang menyambutku justru sebuah ranjang rumah sakit.

Ranjang besi itu diletakkan di luar aula. Di atasnya terbaring sebuah kromong, ditaburi kembang, dengan sehelai daun yang menjulur dari bawah ranjang hingga menyentuh lantai. Di sampingnya, sebuah radio memutar bebunyian yang belum bisa kukenali. Sampai seorang penonton di dekatku berseru, “Citayam banget ini!” Seruan itu menjadi pintu masuk yang menarik ke dalam pertunjukan: sebuah pengingat bahwa bunyi bisa menjadi rumah bagi sebagian orang, sementara bagi sebagian lainnya, termasuk aku, ia masih berupa kebisingan yang belum bisa dinamai.

Vol. 2 ternyata membawa ambisi yang jauh lebih besar dari yang kubayangkan. Instalasi, video joget TikTok, dua penari, dokumenter, alat bunyi dari barang rongsokan, perangkat elektronik, dan tentu saja Gamelan Ajeng, semuanya bertemu dalam sebuah pertunjukan berdurasi sedikit lebih dari satu jam. Ada hasrat yang sangat kentara untuk mempertemukan Ajeng dengan bahasa seni kontemporer. Aku keluar dari aula dengan kepala penuh pertanyaan, beberapa di antaranya bahkan baru menemukan bentuk ketika aku kembali meninjau pertunjukan ini dalam proses menuliskannya.

Namun, sebelum masuk lebih jauh ke dalam pertunjukan, ada baiknya kita terlebih dahulu melihat kerangka hajatan tempat Sek(s)ama dipresentasikan: Jakarta Biennale. Tahun ini, Jakarta Biennale mengangkat tema KEBAL untuk membaca identitas masyarakat urban, terutama kelas pekerja, serta berbagai bentuk keterusiran yang dialami warga akibat biaya hidup dan harga properti yang terus meningkat. Ruang Tamu sendiri merupakan platform yang dikelola oleh kolektif-kolektif dalam Majelis Jakarta, termasuk Gudskul Ekosistem dan Kumpulan Bunyi Sunya. Di tengah sebuah biennale yang mengajak kita memikirkan daya tahan masyarakat kota, Sunya justru meletakkan sebuah tubuh yang sedang sakit, yang jelas tidak kebal terhadap keadaan, tepat di pintu masuk. Bagiku, ada sesuatu yang penting dalam pilihan ini. Sebelum memasuki ruang yang dipenuhi berbagai artikulasi tentang kehidupan suburban, kita terlebih dahulu berhadapan dengan tubuh yang membutuhkan perhatian.

Karena itu, aku ingin memulai dari ranjang tadi. Aku ingin membaca Sek(s)ama melalui tindakan menjenguk: mendekat, duduk di sisi ranjang, dan memperhatikan tubuh yang terbaring di sana. Menjenguk berarti meluangkan waktu untuk melihat keadaan seseorang, mendengarkan, dan menemani – meski kita mungkin tidak tahu persis apa yang sedang ia alami. Dari sikap itulah aku ingin mendekati pertunjukan ini.

Ajeng yang Tak Pernah Murni

Untuk memahami tubuh yang terbaring di atas ranjang itu, aku perlu kembali kepada Gamelan Ajeng sendiri.

Sejauh penelusuranku, Gamelan Ajeng adalah kesenian Betawi yang tumbuh melalui pertemuan berbagai pengaruh: Jawa, Sunda, Bali, Cina, dan Melayu. Perangkat musiknya terdiri dari kromong sepuluh pencon, terompet, kendang, dua saron, bende, dan kecrek, dilengkapi sepasang gong besar yang dikenal sebagai gong lanang dan gong wadon. Ajeng memiliki kedudukan sakral karena bunyinya hadir dalam berbagai hajatan keluarga, terutama pernikahan. Hari ini, kesenian tersebut masih bertahan di sejumlah kantong budaya seperti Ciputat, Depok, dan Bogor.

Catatan tentang Gamelan Ajeng menggambarkannya sebagai gamelan kampung Betawi yang idiosinkratik: teksturnya padat dan metalik, mengingatkan pada gamelan Bali, sementara garis melodinya dipimpin oleh tarompet, alat tiup berlidah ganda yang mengambil peran berbeda dari rebab dalam tradisi gamelan lainnya. Salah satu repertoarnya bahkan berjudul Cara Bali. Dalam perkembangannya, Ajeng juga digunakan untuk mengiringi jaipong dengan lagu-lagu pop Sunda. Sementara itu, repertoar Ajeng yang berdiri sendiri semakin terancam punah. Membaca riwayatnya, aku justru melihat Ajeng sebagai musik yang sejak awal dibentuk oleh pertemuan. Pengaruh dari berbagai wilayah, pertukaran instrumen, dan penyesuaian dengan kehidupan masyarakat telah menjadi bagian dari perjalanan musikalnya. Ajeng menyimpan sejarah percampuran itu di dalam tubuhnya. Maka, ketika Sek(s)ama mempertemukannya dengan bunyi-bunyi lain, aku mulai memikirkan kembali pertanyaan tentang kemurnian tradisi. Seberapa jauh sebuah tradisi bisa berubah sebelum kita merasa bahwa ia telah kehilangan dirinya?

Pada repertoar pertama Sunya, perubahan itu hadir melalui sejumlah tindakan yang menggeser kebiasaan permainan Gamelan Ajeng. Sebutir pencon kromong dicabut dari perangkatnya, kemudian digunakan sebagai alat pemukul. Tiupan tarompet dibiarkan terdengar sumbang. Kesan pertamaku saat menyaksikannya, Ajeng baru saja diperkenalkan kepada penonton sebelum tubuh musikalnya segera dibongkar.

Pencon yang dicabut dari perangkatnya kemudian digunakan untuk memukul tubuh gamelan itu sendiri. Ada sesuatu yang ganjil dalam tindakan ini: Ajeng menghasilkan bunyi dengan menjadikan tubuhnya sendiri sebagai sumber sekaligus sasaran pukulan. Ajeng memukul dirinya sendiri. Aku teringat catatan dramaturg (Ibnu A. Fatahillah) tentang tubuh suburban sebagai produsen kebudayaan. Dalam gestur ini, gagasan tersebut menemukan bentuk yang cukup harfiah. Ajeng mengambil alih tubuh dan cara kerjanya sendiri, menciptakan kemungkinan bunyi di luar fungsi yang selama ini dilekatkan padanya. Ia tidak lagi hanya dimainkan; ia turut menghasilkan cara untuk memainkan dirinya sendiri.

Hal serupa bisa kita dengar pada tiupan tarompet yang terdengar sumbang. Tarompet Ajeng memang memiliki karakter suara yang sengau, bertekstur, dan mudah melengkung karena mekanisme lidah gandanya. Kesumbangan dalam pertunjukan ini bisa dibaca sebagai pembesaran karakter bunyi yang sudah ada di dalam Ajeng. Dengan begitu, kebisingan yang terdengar memiliki hubungan dengan sejarah musikalnya sendiri, jauh sebelum knalpot, toa, dan pengeras suara memenuhi lanskap suburban.

Namun, untuk menangkap hubungan tersebut, penonton perlu mengenal bunyi Ajeng terlebih dahulu. Aku jadi bertanya-tanya, berapa banyak penonton di Jakarta Biennale yang pernah mendengar Gamelan Ajeng dimainkan dalam sebuah hajatan? Tanpa pengalaman mendengarkan Ajeng dalam konteks kesehariannya, tindakan mencabut pencon atau membiarkan tarompet terdengar sumbang mungkin hanya terbaca sebagai eksperimen bunyi. Pengetahuan tentang karakter musikal dan konteks asalnya akan membuat perubahan-perubahan itu terdengar lebih spesifik: kita bisa mengenali apa yang sedang diubah, dan dari tradisi musikal mana perubahan itu berangkat.

Kostum di Jemuran

Sebelum gamelan dibunyikan, anggota Sunya memasuki ruang dengan kaos berwarna mencolok dan kacamata neon. Mereka memeragakan fragmen-fragmen keseharian urban Citayam: naik KRL, berenang, bekerja, dan berbagai aktivitas yang membentuk ritme kehidupan pinggiran kota. Dua penari mengikuti gerak-gerak mereka, seolah menerjemahkan gestur keseharian itu ke dalam tubuh yang lain. Setelah itu, satu per satu anggota Sunya melepas kaos mereka dan berjalan menuju sebuah jemuran. Di sana, mereka berganti busana khas kelompok yang menyerupai kimono sebelum akhirnya duduk menghadap instrumen masing-masing.

Pergantian kostum berlangsung di hadapan penonton. Busana para seniman digantung di sebuah jemuran, benda yang akrab dengan kehidupan domestik sehari-hari. Beberapa menit sebelumnya, tubuh-tubuh tersebut masih memeragakan rutinitas kehidupan suburban. Kini, mereka mengenakan pakaian yang menandai identitasnya sebagai kelompok seni. Identitas seniman seolah menjadi sesuatu yang bisa dipersiapkan dan dikenakan, seperti pakaian yang menunggu di jemuran. Adegan ini membuatku memikirkan bagaimana seseorang menampilkan dirinya, dan bagaimana penampilan tertentu dapat membuatnya dikenali dalam lingkungan sosial yang berbeda.

Pertanyaan tentang pengakuan itu muncul kembali dalam video dokumenter tentang sebuah sanggar di Ragajaya, Bogor, yang berusaha mempertahankan gambang kromong di tengah berbagai keterbatasan. Sanggar tersebut menghadapi persoalan yang cukup spesifik: kesenian Betawi hidup di wilayah yang secara kultural dan administratif lebih dekat dengan identitas Sunda. Ketika berupaya mengakses fasilitas Pemajuan Kebudayaan setempat, mereka berhadapan dengan sistem kategorisasi yang membuat kesenian Sunda lebih mudah memperoleh pengakuan. Untuk mendapatkan dukungan, mereka harus berhadapan dengan cara institusi mengenali dan mengelompokkan praktik kebudayaan. Persoalannya melampaui pendanaan. Ada pertanyaan yang lebih mendasar tentang bagaimana sebuah kesenian dapat menjelaskan keberadaannya kepada sistem yang belum tentu memiliki kategori untuk mengenalinya.

Persoalan ini juga membawa kita kembali ke kerangka Jakarta Biennale. KEBAL mengajak kita membaca identitas masyarakat urban, terutama kelas pekerja, serta berbagai bentuk keterusiran akibat biaya hidup dan perubahan kota. Ajeng memiliki sejarah perpindahan yang menarik dalam konteks tersebut. Kesenian Betawi ini kini masih bertahan di sejumlah kantong budaya seperti Ciputat, Depok, dan Bogor, sementara wilayah-wilayah tersebut berada di luar pusat Jakarta yang terus berubah. Kebudayaannya tetap hidup, tetapi semakin jauh dari kota yang dahulu menjadi salah satu ruang tumbuhnya. Maka, kehadiran Ajeng di Ruang Tamu terasa seperti sebuah kepulangan yang ganjil: ia kembali ke Jakarta, tetapi kali ini sebagai tamu, bahkan mungkin sebagai orang asing di kota asalnya sendiri. Ranjang rumah sakit di awal pertunjukan kembali terlintas dalam pikiranku. Ajeng seperti tubuh yang telah berpindah jauh dari rumahnya, lalu tiba di kota asalnya dalam keadaan rentan, membawa sejarah yang masih berusaha dipertahankan.

Dalam konteks ini, ambisi Sek(s)ama untuk membawa Ajeng ke ruang seni kontemporer memperoleh dimensi lain. Gudskul merupakan salah satu simpul penting dalam ekosistem seni kontemporer Jakarta. Agar dapat hadir dan didengar di sana, Ajeng mungkin perlu berganti busana di hadapan publik. Catatan dramaturg juga mengartikulasikan gestur serupa: tubuh suburban mengambil artikulasi budaya dari pusat, mengawinkannya dengan pengalaman lokal, lalu mengembalikannya dalam bentuk yang mungkin terasa asing bagi pusat itu sendiri.

Namun, perpindahan kostum di hadapan penonton juga menyimpan ambiguitas. Peralihan dari kaos neon menuju busana Sunya berpotensi terbaca sebagai perpindahan dari penampilan warga Citayam yang dianggap norak menuju penampilan seniman yang lebih berkelas. Dalam pembacaan semacam itu, hierarki yang ingin dipertanyakan oleh karya ini justru muncul kembali melalui bahasa visualnya sendiri: Citayam menjadi tontonan, sementara seniman memperoleh legitimasi untuk merepresentasikannya. Aku justru membayangkan kaos-kaos neon itu kembali hadir setelah pergantian kostum. Mungkin melalui gerak para penari, bunyi yang dihasilkan, atau bahkan sebagai bagian dari komposisi musikal. Jemuran bisa menjadi ruang tempat berbagai identitas saling bertukar dan bertumpuk. Sebab, tubuh suburban dan tubuh seniman ternyata bisa menjadi dua posisi yang dihuni oleh orang yang sama.

Bersebelahan, Tak Bersentuhan

Begitu memasuki aula, kami disambut oleh video joget TikTok dengan lagu “Astaga Bercanda” yang diperagakan oleh anggota Sunya. Video tersebut diputar berulang kali, sementara dua penari bergerak seperti sedang melakukan peregangan dan sesekali mendekati penonton. Pengulangan berlangsung cukup lama hingga aku mulai memperhatikan durasi itu sendiri. Catatan dramaturg menyebut repetisi panjang sebagai salah satu tekstur estetika suburban. Dari perspektif tersebut, loop ini dapat dibaca sebagai upaya membawa penonton masuk ke dalam pengalaman waktu algoritmik: waktu yang terus berputar dan membentuk ritmenya sendiri. Kita tinggal di dalamnya cukup lama hingga kebosanan menjadi bagian dari pengalaman pertunjukan.

Strategi ini menarik, terutama karena ia mengajak kita merasakan sesuatu yang biasanya hanya kita konsumsi melalui layar. Namun, durasi juga mempengaruhi bagaimana pertunjukan membagi perhatian penonton. Repetisi video, gerak TikTok, dan kebisingan keseharian urban menghabiskan cukup banyak waktu untuk memperkenalkan lanskap yang mungkin sudah akrab bagi sebagian besar penonton. Sementara itu, Ajeng, dengan sejarah dan karakter bunyinya yang mungkin jauh lebih asing, memperoleh ruang dengar yang relatif lebih singkat. Ada ketimpangan dalam alokasi waktu antara memperkenalkan kebisingan suburban dan memberi kesempatan bagi Ajeng untuk berkembang sebagai pengalaman musikal.

Kemudian hadir segmen soundscape oleh Ximularcum. Ia menggunakan berbagai perangkat bunyi rakitan, termasuk terompet dari knalpot dan benda-benda rongsokan lainnya. Dua penari (Slarassari dan Valeri Agatha) bergerak dengan kosakata tari kontemporer yang malam itu terasa berjalan di jalurnya sendiri. Keduanya berbagi ruang, tetapi relasi di antara mereka belum menemukan bentuk yang cukup jelas.

Namun, setelah membaca lebih jauh tentang karakter musikal Ajeng, ada satu benda dari segmen ini yang terus teringat olehku: terompet knalpot.

Ajeng memiliki tarompet sebagai instrumen utama yang memimpin garis melodinya. Keduanya merupakan alat tiup yang menghasilkan bunyi keras dan bertekstur, sekaligus berangkat dari material yang tersedia di lingkungan tempat masing-masing tumbuh. Satu berasal dari tradisi musikal yang hidup dalam hajatan, sementara yang lain mengambil bentuk dari benda-benda keseharian perkotaan. Bagiku, ada kemungkinan dramaturgis yang belum sepenuhnya digarap di sini: terompet knalpot dan tarompet Ajeng bisa saling menjawab, meniru, atau perlahan membangun percakapan musikal. Walaupun, pilihan untuk mempertahankan keduanya dalam posisi berdampingan juga bisa dibaca sebagai representasi kehidupan suburban, tempat berbagai sumber bunyi mengisi udara secara bersamaan. Toa, knalpot, pengeras suara hajatan, dan instrumen tradisional membentuk lanskap akustik yang padat. Mereka hadir dalam satu lingkungan, saling menumpuk, dan membangun pengalaman mendengar yang khas.

Meski demikian, jukstaposisi membutuhkan sesuatu yang membuat hubungan antar unsurnya dapat terbaca. Pada adegan pembuka, para penari menirukan gerak anggota Sunya. Ada sumber gerak yang jelas, ada tubuh yang diamati, kemudian ada tubuh lain yang menerjemahkannya. Relasi itu memberi konteks bagi gerakan mereka. Dalam segmen soundscape Ximularcum, hubungan semacam ini terasa lebih kabur. Tubuh para penari bergerak dengan kosakata yang berdiri sendiri, sementara lanskap elektronik berkembang melalui jalurnya. Aku kehilangan pegangan ketika hubungan antara tubuh penari dan tubuh-tubuh Citayam yang sebelumnya menjadi sumber gerak tidak lagi terlihat. Padahal, justru di antara tubuh, benda, dan bunyi terdapat kemungkinan yang menurutku paling menarik untuk dikembangkan. Bagaimana gerak keseharian berubah ketika dipertemukan dengan bunyi yang asing? Bagaimana tarompet Ajeng merespons terompet knalpot? Bagaimana keduanya dapat membentuk bahasa baru tanpa kehilangan asal-usulnya?

Menjenguk

Menjelang akhir pertunjukan, anggota Sunya mendorong masuk ranjang yang sejak awal menunggu di luar aula. Kromong yang terbaring di atasnya kemudian dimainkan untuk repertoar kedua. Setelah itu, butir-butir pencon diangkat satu per satu. Para pemain berjalan mendekati penonton dan membunyikan pencon tersebut tepat di dekat telinga kami, menciptakan pengalaman yang menyerupai sound bath. Pertunjukan kemudian ditutup dengan lantunan adzan, sebelum seluruh bunyi berhenti.

Aku ingin kembali kepada kembang yang ditaburkan di atas ranjang itu. Dalam berbagai tradisi di Jawa bagian barat, kembang hadir dalam ritual yang berkaitan dengan dua ujung kehidupan: perayaan pernikahan dan penghormatan terhadap kematian. Ajeng sendiri merupakan gamelan hajatan yang memiliki hubungan erat dengan pernikahan. Sepasang gong lanang dan wadon bahkan membawa simbolisme yang berkaitan dengan pasangan. Ranjang rumah sakit yang ditaburi kembang kemudian menghadirkan sebuah ambiguitas. Apakah gamelan ini sedang dipersiapkan untuk sebuah hajatan, atau sedang berada dalam sebuah upacara perpisahan? Apakah ia sedang menunggu untuk dipulihkan, atau sedang dipersiapkan untuk melewati fase terakhir kehidupannya? Kedua kemungkinan itu terasa hadir bersamaan. Ajeng terbaring di antara perayaan dan kehilangan, di antara sesuatu yang akan dimulai dan sesuatu yang mungkin akan berakhir.

Ketika pencon dibawa mendekati telinga penonton, bagiku adalah saat pertunjukan ini akhirnya menemukan skala yang paling tepat. Setelah lebih dari satu jam dipenuhi layar, video, repetisi, gerak, dan berbagai lapisan kebisingan, Ajeng tiba-tiba hadir dalam bentuk yang sangat intim. Satu pencon, satu telinga, satu jarak yang hanya beberapa sentimeter, sehingga ada sesuatu yang berubah dalam hubungan antara penonton dan instrumen. Sebelumnya, kami menyaksikan Ajeng sebagai bagian dari sebuah komposisi besar, sebagai simbol kebudayaan, sebagai materi eksperimen, bahkan sebagai tubuh yang sedang dibongkar. Kali ini, kami mendengarnya secara langsung, melalui getaran logam yang begitu dekat dengan tubuh sendiri.

Aku teringat kembali pada tindakan menjenguk. Orang yang datang menjenguk biasanya mendekati ranjang, menurunkan suara, dan memberi perhatian kepada seseorang yang sedang beristirahat. Dari dunia yang luas menuju satu tubuh, satu percakapan, satu kehadiran. Momen pencon di dekat telinga menghadirkan pengalaman serupa. Untuk pertama kalinya malam itu, aku merasa benar-benar mendengarkan Ajeng sebagai sesuatu yang hidup dalam materialitas bunyinya sendiri, bukan sekadar sebagai representasi tentang Citayam atau tradisi Betawi.

Lalu datanglah adzan.

Dalam catatan dramaturg, pengeras suara disebut sebagai salah satu cara bunyi merebut teritori udara di kawasan suburban. Di antara berbagai bunyi yang memenuhi kehidupan pinggiran kota, adzan memiliki kedudukan yang sangat khas. Ia merupakan bunyi yang memperoleh legitimasi sosial dan spiritual untuk memenuhi ruang bersama. Kehadirannya memiliki ritme, otoritas, dan jangkauan yang melampaui batas rumah maupun kelompok masyarakat tertentu. Sehingga, menutup pertunjukan dengan adzan menjadi menarik. Dalam satu pembacaan, adzan dapat terdengar sebagai bunyi yang mengambil alih ruang setelah Ajeng mencapai titik akhirnya. Namun, aku juga teringat pada tradisi membisikkan adzan ke telinga bayi yang baru lahir dalam banyak keluarga Muslim. Adzan menjadi salah satu bunyi pertama yang menyambut seseorang ketika memasuki kehidupan. Sehingga, setelah pencon-pencon itu dibunyikan tepat di dekat telinga kami satu per satu, adzan yang hadir sesudahnya membuka kemungkinan pembacaan yang bergerak ke dua arah: kematian sekaligus kelahiran. Sebuah penutup yang terasa seperti ambang. Ajeng mungkin sedang berpamitan, mungkin juga sedang memulai kehidupan dalam bentuk yang lain.

Sek(s)ama

Ada sebuah ironi kecil yang baru kusadari setelah pulang. Nama Sunya berasal dari bahasa Sanskerta yang berarti sunyi atau kosong. Nama tersebut telah dipakai kelompok ini sejak mereka berdiri di Utan Kayu pada 1998. Namun, setidaknya sejak Wayah (2024), Sunya terus menelusuri kebisingan Citayam: bagaimana bunyi-bunyi dari luar menggeser lanskap suara masyarakat, bagaimana kehidupan urban membentuk pengalaman mendengar, dan bagaimana kesenian Betawi terus mencari tempat untuk bertahan di tengah perubahan tersebut. Sek(s)ama Vol. 2 terasa sebagai salah satu babak paling riuh dalam perjalanan itu. Berbagai bunyi, tubuh, dan bahasa artistik bertemu dalam satu ruang, membentuk lanskap yang sesak oleh upaya untuk saling mendengarkan.

Judul Sek(s)ama sendiri menyimpan permainan makna yang menarik. Ada ‘seksama’, sebuah ajakan untuk memperhatikan dengan teliti, dan ada ‘sekasama’ atau ‘sama-sama’, sebuah ajakan untuk hadir bersama. Bagiku, keduanya bertemu dalam tindakan menjenguk. Kita perlu mendekat untuk memperhatikan, dan bersedia meluangkan waktu untuk menemani. Ada sesuatu yang sederhana dalam tindakan itu: duduk di samping seseorang, mendengarkan, dan membiarkan waktu berjalan bersamanya. Barangkali bertahan memang tidak selalu berarti kebal. Kadang-kadang, bertahan berarti masih ada seseorang yang datang menjenguk, menarik kursi ke samping ranjang, lalu tinggal sedikit lebih lama. Dan malam itu, di Gudskul, Gamelan Ajeng tidak berbaring sendirian.