Memahami dan Mengisi Ruang Gerak dalam Paradance #16
oleh : Dinu Imansyah*
Seorang pemuda berbaring di sisi kanan panggung dengan lampu yang menyorot tubuhnya dari sisi atas-belakang panggung. Perlahan satu demi satu gawai penonton berbunyi nyaring dengan bebunyian yang beragam: nada dering aplikasi chatting, lagu dangdut koplo, lagu kebangsaan hingga lantunan ayat suci Al-Qur’an. Seiring riuhnya suara-suara gawai yang bertalu-talu dan semakin chaos, tubuh pemuda itu menggeliat seolah ada sesuatu yang ingin keluar dari tubuhnya melalui berbagai sudut bagian tubuhnya. Semakin lama semakin kuat pula desakan geliat tubuhnya hingga dia berdiri lalu berjalan ke tengah panggung dan semakin menggeliatkan tubuhnya secara spontan mengikuti bebunyian gawai-gawai penonton.
Repertoire ini bertajuk “Menuju Titik” yang diciptakan dan ditubuhkan oleh Tri Putra Mahardika asal Jambi dalam even pertunjukan gerak tubuh “Paradance” yang sudah digelar untuk kali yang ke-16 ini. Pertunjukan yang digelar setiap dua bulan sekali ini merupakan inisiasi dari pasangan seniman Nia Agustina dan Ahmad Jalidu yang sudah digelar sejak tahun 2014. Paradance #16 berlangsung pada tanggal 27 Agustus 2017 di Balai Budaya Minomartani, Sleman, Yogyakarta.
Berbeda dengan Paradance sebelum-sebelumnya yang biasanya menampilkan performer tidak lebih dari enam orang/grup, kali ini ada sembilan penampil. Bisa jadi “menumpuk”nya para penyaji gerak ini dikarenakan penantian berbulan-bulan pasca Paradance #15 digelar. Perlu diketahui, secara reguler Paradance memang digelar setiap dua bulan sekali, tapi jika jadwalnya bertabrakan dengan bulan Ramadhan, pelaksaannya bisa diundur beberapa bulan, mengingat tatkala dan pasca Ramadhan, beberapa penampil biasanya masih disibukkan keperluan tertentu, khususnya di kampung halaman mereka masing-masing.
Meski menampilkan sembilan repertoire, acara usai tidak terlalu larut karena durasi rata-rata tampilan setiap orang/grup sekitar lima menit. Meski “hanya” sekitar lima menit penampilan, Paradance #16 ini juga terasa tidak terlalu “terburu-buru” mengingat selalu ada wawancara dengan penampil di setiap jeda repoertoire. Kehadiran wawancara ini cukup menarik, selain membantu penonton untuk mengenal penampil dan karya yang telah dibawakannya, acara juga jadi terasa lebih cair, tidak sekedar menjadi etalase pertunjukan gerak seperti festival lain yang rata-rata memiliki nuansa kompetisi yang pekat.
Seperti yang telah disinggung sebelumnya, ada sembilan penampil di pergelaran Paradance #16 ini. Selain Tri Putra Mahardika, ada pula Arbinur (Bandung), Bravery Dance (Yogyakarta), Magnum Arkan (Sukoharjo), Novianti (Jakarta), Syah Fitri Ken Rachmawati (Sragen), Tutu Club (Universitas Sanata Dharma – Yogyakarta), dan Yande Oplonk yang bekerja sama dengan Yoga Aditya (Bali).
Paradance dan Perpaduan tradisi-modern
Yang selalu istimewa dari penampilan para seniman gerak di Paradance adalah selalu ada unsur perpaduan tradisi dan modern dalam setiap penciptaan karyanya. Perpaduan ini tidak hanya bisa dirasakan dari bentuk geraknya tapi unsur-unsur artistik lainnya semacam kostum, properti, hingga lagu yang mengiringi penampilan mereka.
Selain penampilan itu sendiri, yang menjadi ciri khas dari pergelaran Paradance adalah ruang yang digunakan. Sejauh yang saya tahu, Paradance selalu digelar di ruang-ruang yang disekat oleh pilar-pilar seperti Balai Budaya Samirono dan Balai Budaya Minomartani. Meski pernah digelar di ruang tak berpilar (Balai Budaya Sinduharjo, Ngaglik, Sleman) tapi itu hanya sekali, selebihnya (hingga saat ini) selalu digelar di Balai Budaya Minomartani.
Ruang-ruang berpilar semacam pendopo ini tentu memiliki tantangan tersendiri. Beberapa titik di panggung tidak bisa diakses oleh pandangan penonton karena tertutup pilar tertentu. Pemahaman akan titik-titik tertutup (blind spot) ini merupakan sebuah keharusan bagi siapa saja yang ingin meruang di tempat ini. Meski saya yakin para penampil cukup tahu akan hal ini, tapi tidak semua penampil mampu memanfaatkan ruang sebaik mungkin agar bisa diakses oleh semua penonton yang hadir–bukan hanya penonton yang berada tepat di depan-tengah panggung.
Novianti sebagai penampil pertama membawakan sebuah repertoire yang bertajuk “Nyayur”. Empat penari berkebaya merah marun menari lincah tarian bernuansa Betawi–yang belakangan baru dijelaskan kalau tarian ini merupakan perpaduan dari dua tari khas Betawi yakni Gambang Kromong dan Congkek. Yang menarik dari pertunjukan ini selain gerak tari Betawi yang dinamis nan menggoda adalah penggunaan properti obor bambu bercabang tiga yang diletakkan tepat di antara ruang penonton dan ruang pertunjukan. Sepanjang pertunjukan saya sempat bertanya-tanya apa hubungannya antara obor ini dengan tari yang dibawakan. Meski seusai pertunjukan dijelaskan bahwa obor ini merupakan bagian dari tari congkek, pemanfaatan obor ini hanya dua kali yakni di awal sebelum pertunjukan dimulai (menyalakan) dan di akhir sebagai penutup (mematikan obor). Seharusnya pemanfaatan obor ini bisa dieksplorasi lebih jauh agar tidak terkesan sebagai properti pemanis ruangan.
Selanjutnya Syahfitri Ken Rachmawati membawakan sebuah tarian yang bertajuk “Bajul Mahambara”. Konon tarian ini berasal asli dari Sangiran, Sragen, tempat sang penari berasal. Dengan kostum yang menggambarkan bentuk buaya, Syahfitri bergerak lincah menggambarkan pengembaraan seekor buaya. Ruang yang digunakan Syahfitri cukup “aman” karena hanya menggunakan titik tengah panggung. Hanya saja, mungkin karena terlalu ingin “main aman”, gerak-gerak sang buaya hanya dilakukan di satu titik. Di sini nuansa “pengembaraan”nya jadi kurang terasa karena banyak ruang yang belum dijelajahi oleh penari yang masih duduk di bangku SMK ini.
Bravery Dancer mendapatkan kesempatan ketiga untuk tampil. Tujuh penari dengan kostum bernuansa hitam dan perak memadukan antara gerak tari pop, akrobatik khas cheerleader, dan tari tradisi. Dengan iringan musik karangan Noerman Risky Alfarosi, seniman musik asal Malang, yang bernada slendro khas Jawa Timuran, ketujuh penari berusaha menciptakan kontras antara gerak dan musik seperti bergerak dengan cepat pada ritme yang pelan dan bergerak dengan lambat atau patah-patah pada ritme lagu yang cepat. Meski tidak jarang di beberapa bagian, kontras ini terasa kurang pas karena pola lantai dan komposisi yang terlihat masih kurang matang sehingga mengganggu kelancaran runtutan koreografi.
“Roh Panji” adalah solo repertoire yang menyusul berikutnya. Dibawakan dengan apik oleh Magnum Arkan. Bagi yang mengenal penari Mugiyono Kasido dan sering menyaksikan pertunjukannya, Magnum adalah anak kecil yang kerap mendampingi penari unik kelahiran Klaten ini tampil. Magnum memang putra dari penari yang kini berdomisili di Sukoharjo, Jawa Tengah ini. Meski usianya baru menginjak 12 tahun, Magnum telah memiliki kesadaran akan tubuh dan gerak yang luar biasa. Tidak heran memang jika mengingat ayahnya, Mugiyono, juga terkenal sebagai seniman gerak yang selalu eksploratif. Meski demikian, untuk anak seusianya, Magnum sudah paham betul bagaimana harus menubuhkan sebuah teks, terlebih lagi meruangkannya. Hampir seluruh sudut panggung dia jelajahi. Tubuhnya yang liat dipadukan dengan beberapa gerak patah-patah nan tajam khas tari Bali benar-benar mampu menghadirkan “Roh” dari Panji, tokoh legendaris dari kerajaan Kadiri yang mempengaruhi kebudayaan beberapa negara di Asia Tenggara seperti Thailand, Kamboja, Malaysia, dan tentu saja Indonesia.
Teatrikal dan naratif adalah pendekatan gerak yang dibawakan oleh Tutu Club dari Universitas Sanata Dharma, Yogyakarta. Lima penari dengan berpakaian serba merah membawakan sebuah repertoire bertajuk “Tapak Siten”. Yang khas dari penampilan mereka adalah kentalnya nuansa gerak tari balet yang tetap dapat dirasakan walaupun mengenakan kostum dan properti bernuansa tradisional seperti kurungan ayam (atau tudung saji–penutup makanan, pen.?) yang dijadikan sebagai penutup kepala. Hanya satu orang yang tidak mengenakan “topi” itu yang digambarkan berusaha ingin bersatu dengan teman-teman yang lain tapi tidak bisa karena berbeda. Mengingatkan saya pada dongeng The Ugly Duck. Konsep yang ditawarkan Tutu Club sebenarnya menarik, sayang karena sepertinya tidak ada kesepakatan emosi dan ekspresi apa yang harus dibawakan, rasa dan pesan yang ingin disampaikan jadi kurang jelas. Satu orang penari berwajah datar, yang lain sedih, ada pula yang marah. Keambiguan makna dan pesan yang disampaikan ditambah lagi dengan gerak yang tampak ragu-ragu dilakukan oleh beberapa penarinya.
Selain repertoire “Menuju Titik” oleh Tri Putra Mahardika yang telah disinggung di awal tulisan ini, ada pula “Kabengbad” yang sebelumnya juga tampil tanpa iringan musik. Pertunjukan ini bercerita tentang pengalaman asmara sang penampil, Arbinur, yang memanfaatkan pendekatan tari Topeng Beling dari Cirebon. Meski tanpa iringan lagu, energi yang dihaturkan oleh penari asli Sukabumi ini cukup memikat dan mengikat penonton. Penonton yang tadinya riuh dengan kesibukannya masing-masing bisa terdiam khusyu’ menikmati Arbinur yang bergerak dengan gerakan-gerakan yang tegas dan tajam lalu tiba-tiba diputus dengan gerakan yang lambat dan mengalir. Ada juga gerakan-gerakan yang cukup membuat penonton “khawatir” seperti gerakan tiba-tiba jatuh dengan suara hantaman tubuh ke lantai yang cukup keras, hingga posisi jatuhnya kepala yang sangat dengan pilar-pilar panggung. Tak ayal beberapa penonton secara spontan berceletuk kaget campur takut melihat adegan-adegan ekstrim semacam itu. Namun ini juga yang menarik, selain menguasai ruang yang disediakan oleh Balai Budaya Minomartani, Arbinur juga mampu menciptakan ruang imajinasi yang kuat di pikiran penonton.
Pertunjukan tanpa iringan musik lainnya juga dihadirkan Yande Oplonk dan Yoga Aditya dari Bali. Bedanya dengan apa yang dibawakan oleh Tri Putra Mahardika atau Arbinur adalah pada repertoire yang ditajuki “Ngunda Banyu” ini menggunakan “iringan” rapalan mantra dan desisan nafas yang disuarakan oleh para penampilnya sendiri. Desisan-desisan nafas itu bukan sekedar untuk keperluan estetika tapi merupakan bagian dari teknik tari Bali yang difungsikan untuk memanajemen energi. Riuhnya desisan nafas berpagut dengan mantra-mantra mengiringi gerakan-gerakan yang tampak jelas sekali meminjam bentuk gerakan-gerakan Yoga seperti headstand hingga Bhujangasana (sikap ular kobra). Sayangnya gerakan-gerakan Yoga yang digunakan masih terasa terlalu “mentah” serta transisi antara gerakan satu dengan gerakan yang lain masih terasa kurang halus sebagai satu paduan pertunjukan seni gerak. Sehingga manajemen energi yang menjadi tema utama dari nomor ini kurang terasa sampai penonton.
Satu-satunya penampil yang menggunakan iringan musik langsung adalah Wisnu Darmawan yang menjadi penampil kedelapan. Penari asal Temanggung, Jawa Tengah, ini membawa tiga orang pemusik yang diposisikan di sisi kanan belakang panggung. Dengan bertelanjang dada, bercelana putih, tali yang diikat di kursi dan selinting rokok yang dinikmati di atas panggung, Wisnu berusaha menyampaikan kritikan atas nasib para petani Tembakau di kota kelahirannya. Meski menggambarkan nasib wong cilik, Wisnu tidak ingin menggambarkan stereotype klise semacam serba tertindas, mengamuk, bersedih hati dan terpuruk, sebaliknya, kaum proletar digambarkan sangat menikmati hal-hal kecil seperti merokok yang digambarkan begitu nikmatnya di atas panggung. Bahkan bagi penulis yang bukan perokok seolah turut mampu menikmati hisapan demi hisapan tembakaunya. Tidak hanya Wisnu sebagai seniman gerak yang menikmati rokok di atas panggung, para pemusik juga turut menikmati lintingan daun yang pada awal sejarahnya digunakan sebagai tanaman hias dan obat ini. Hanya saja, mungkin karena saking nikmatnya merokok, musik dan gerakan yang dibawakan oleh Wisnu terlihat berjalan sendiri-sendiri. Penulis kemudian mengandaikan jika saja para pemusik itu duduk di depan dekat penonton atau setidaknya sejajar dengan Wisnu, mungkin pertunjukan akan menjadi lebih menarik. Seolah ada interaksi langsung antara penari dengan pemusik. Mengingat Wisnu hanya menggunakan ruang yang ada di tengah panggung sebagai wilayah penjelajahan geraknya. Sisi panggung sebelah kiri benar-benar tidak tersentuh, kecuali sekali saat Wisnu mengakhiri pertunjukan dengan berjalan perlahan keluar panggung melalui sisi kiri panggung.
Pertunjukan pamungkas dari Paradance ke 16 ini sudah sempat penulis singgung beberapa kali sebelumnya, yakni “Menuju Titik” dari Tri Putra Mahardika. Sebelum pertunjukan dimulai, pemandu acara memang meminta para penonton untuk menyalakan nada dering gawai mereka masing-masing sekeras mungkin. Nada dering inilah yang kemudian akan menjadi pengiring Tri Putra Mahardika dalam bergerak. Sayangnya, petunjuk yang diberikan masih belum jelas. Apakah para penonton diminta untuk membunyikan nada deringnya dengan sengaja atau hanya membiarkan gawainya dalam mode suara paling keras? Akibatnya, beberapa penonton berinisiatif sendiri untuk membunyikan berbagai macam suara yang ada di gawai mereka–seperti yang telah digambarkan di awal tulisan ini. Penonton akhirnya malah lebih asyik bermain-main dengan bebunyian gawai mereka, alih-alih menikmati pertunjukan yang disajikan. Mungkin alangkah ada baiknya petunjuk pembunyian nada dering gawai ini diperjelas misalnya penonton bebas membunyikan apa saja dengan batasan suara nada dering notifikasi pesan atau panggilan telpon. Bisa juga ditambahkan misalnya penonton hanya boleh membunyikan gawainya di titik adegan tertentu. Karena penonton kemudian lebih asyik bermain dengan bebunyian gawai mereka masing-masing, seolah ada dua ruang peristiwa yang terjadi saat itu tapi tidak ada interaksi antar dua ruang yang berbeda ini: ruang penonton dan ruang pertunjukan.
Meminjam teori dari penulis naskah Austria, Peter Handke (dalam McAuley) dengan apa yang dia sebut dengan Bedeutungsraum (ruang penciptaan makna), dikatakan bahwa ruang panggung yang ditata dalam dekorasi (atau bentuk) tertentu tidak akan mampu menyampaikan makna atau pesan tertentu jika penampil (aktor, penari, atau performer lain) tidak mampu menciptakan garis interaksi antara ruang pertunjukan dengan ruang penonton (ruang sosiopolitik).
Seperti yang sudah disampaikan di paragraf-paragraf awal tulisan ini. Salah satu yang istimewa dari ruang pertunjukan di Balai Budaya Minomartani adalah adanya pilar-pilar yang terpancang kokoh melintasi ruang panggung. Pilar-pilar ini tidak akan bermakna jika tidak disadari kehadirannya, terlebih lagi jika tidak dimanfaatkan dengan baik oleh penampil. Bahkan alih-alih memberikan makna atau karakter pada penampilan yang dibawakan, pilar-pilar semacam ini malah akan menjadi pengganggu yang cukup krusial dalam menciptakan garis interaksi dengan penonton.
Bangunan dengan pilar-pilar tertentu semacam ini bukanlah hal baru dalam seni pertunjukan Indonesia. Tari-tari tradisi Indonesia semacam tari-tarian kraton bahkan terasa lebih “magis” ketika dihadirkan di ruang-ruang berpilar semacam pendopo dibandingkan jika ditampilkan di ruang terbuka, terlebih lagi panggung proscenium yang kita adaptasi dari sejarah seni pertunjukan Barat. Terlepas dari nilai filosofi makna pilar-pilar tersebut, ruang berpilar semacam ini selalu menciptakan kualitas ruang tertentu. Adanya titik-titik yang tidak terjelajahi oleh mata akibat posisi pilar tertentu menciptakan kenikmatan tersendiri dalam menghadirkan peristiwa pertunjukan. Para penampil seharusnya bisa bermain-main dengan karakteristik ruang semacam ini.
Tentu saja untuk bisa mengetahui seberapa jauh eksplorasi ruang yang bisa digarap, pemahaman mendalam akan ruang adalah sebuah keniscayaan. Salah satu caranya adalah dengan menjadi penonton yang baik. Seorang performer yang baik adalah penonton yang baik. Dengan memahami seberapa jauh jelajah pandang penonton dari tribun, performer juga bisa memahami ruang-ruang mana saja yang bisa dimanfaatkan dan dieksplorasi dengan maksimal. Menguasai ruang hanya yang ada di atas panggung saja tidak cukup. Jangan lupa, ada ruang penonton yang menjadi syarat penting hadirnya sebuah peristiwa seni pertunjukan.
Seperti apa yang diungkapkan oleh sutradara asal Inggris, Peter Brook, “Aku bisa menyebut ruang kosong apapun sebagai panggung. Seseorang berjalan melintasi sebuah ruang dan orang lain menyaksikannya. Hanya inilah yang dibutuhkan untuk menghadirkan sebuah peristiwa teater (pertunjukan)”. Kehadiran penonton dalam sebuah peristiwa seni pertunjukan adalah sebuah kewajiban. Sebuah karya seni memang bisa diselenggarakan tanpa adanya penonton, tapi itu tidak menciptakan peristiwa seni pertunjukan, hanya rangkaian adegan atau gerak yang dihadirkan di atas panggung. Sebuah karya seni pertunjukan baru bisa menghadirkan peristiwa ketika penonton hadir untuk menciptakan interaksi antara penonton dan performer.
Tentu saja makna “interaksi” di sini tidak selalu diartikan dengan komunikasi langsung secara verbal. Dalam interaksi atau komunikasi yang paling penting adalah adanya proses pemindahan pesan. Dalam hal ini, para penampil dalam Paradance #16 sudah berusaha untuk menyampaikan pesan repertoire mereka masing-masing. Tapi banyak yang lupa bahwa dalam proses interaksi ada juga proses penerimaan pesan oleh penonton. Kesadaran akan seberapa jauh penonton mampu menerima pesan yang ingin disampaikan para penampil ini masih perlu untuk diperkuat lagi. Terutama ketika dihadapkan pada pemahaman ruang yang juga merupakan bagian dari pesan.
Ruang apapun memiliki pesan tersendiri, terlebih lagi ruang pertunjukan dengan karakteristik khusus semacam Balai Budaya Minomartani. Ruang sebagai medium untuk pertunjukan harus juga disadari sebagai bagian dari proses penciptaan peristiwa pertunjukan. The medium is the message (Marshall McLuhan).
Beberapa penampil sudah berusaha menciptakan garis interaksi seperti Novianti yang menggunakan obor bambu bercabang tiga sebagai penghubung ruang pertunjukan dan ruang penonton, Magnum Arkana yang menjelajahi seluruh sudut ruang pertunjukan dengan kesadaran tubuh penuh, Arbinur yang membungkus ruang penampil dan penonton melalui kesunyian dan gerak-gerak yang mencekam, hingga Tri Putra Mahardika yang jelas-jelas meminta keterlibatan penonton dengan membunyikan nada dering gawai masing-masing.
Para penampil lain juga sebenarnya memiliki potensi untuk menghadirkan peristiwa ruang dengan lebih baik lagi. Tentu saja kesadaran akan diri sendiri, pesan yang ingin disampaikan, karakteristik ruang hingga daya jelajah penonton akan ruang pertunjukan yang dihadirkan menjadi pe-er yang harus terus disadari sebagai bagian dari proses penciptaan.
Sukses terus untuk teman-teman Paradance.
Tabik!
*Untuk literasi yang berhubungan dengan tulisan ini, silahkan baca:
Gay McAuley. Space in Performance: Making Meaning in Theatre (USA: The University of Michigan Press, 1999)
Peter Brook. The Empty Space (New York: Touchtone Rockefeller Center, 1968)
- Tubuh dan Relasi dalam Paradance 28 - 3 April 2022
- Ini Pesona Bapak Budi - 15 Juli 2021
- OPINION Bengkel Mime, Pantomim Varian Delta - 6 Juli 2021
